تأثیر خارج بر هنر معاصر ایران
هنر همه‌ی مکان‌ها به نوعی تحت تأثیر چیزی است که در ایران اسم‌اش را «خارج» گذاشته‌ایم. در حیطه‌ی ادبیات و زبان، این تماس با خارج در نقطه‌ای به نام ترجمه اتفاق می‌افتد و به همین علت هم بوده که در سال‌های گذشته گاه نظریه‌ی ترجمه را برای بررسی تبادل فرهنگی به کار گرفته‌اند. در حیطه‌ی تجسمی، قضیه قدری متفاوت است و به دلیل فقدان واسطه‌ی ترجمه، بده‌بستان‌های بصری را از این زاویه بررسی نکرده‌اند.
با این حال، متن تصویری نیز نمی‌تواند بدون واسطه از یک فرهنگ بر فرهنگی دیگر اعمال قدرت کند. متن تصویری نیز به نوعی «ترجمه» می‌شود؛ هرچند سازوکار این ترجمه بسیار ظریف‌تر و پیچیده‌تر است و بخش مهمی از آن در مرحله‌ی انتخاب و تکثیر و بازتولید اتفاق می‌افتد. فیلم‌ها و سریال‌های خارجی در فرایند انتخاب و اصلاح در صدا‌و‌سیمای ایران نه تنها دوبله بلکه ترجمه می‌شوند: مناسبات داستانی و حتا تصویری‌شان به گونه‌ای تغییر میکند که کارکرد فیلم با متن مبدأ متفاوت شود. اگر فیلم قابلیت تغییر کارکرد را نداشته باشد کنار گذاشته می‌شود. کالاهای جهانی، اکنون دیگر تبلیغات محلی دارند و تبلیغات بصری‌شان ترجمه می‌شود. بخشی از هنر معاصر ایران، ایران را به زبان بصری خارج ترجمه میکند. لباس و پوشش به مثابه امر بصری دستخوش ترجمه‌اند: شال‌‌های گردن به عنوان روسری به کار می‌رود و پیراهن‌های بلند به مثابه مانتو؛ لباس عادی سرزمین‌های دیگر این‌جا به عنوان لباس مهمانی به کار می‌رود و لباس فضای عمومی به جای لباس خانه؛ برند طبقه‌ی متوسط جایی دیگر، نشانه‌ی طبقه‌ی بالای این‌جاست و آرایش کردن همان معنای اروپایی‌اش را ندارد. کدهای فرهنگی جابه‌جا می‌شوند و نمی‌توان گفت که تصویر با تغییرِ ارجاع‌اش ثابت می‌ماند. بدین‌ترتیب، با «کپی»های خارج روبرو نیستیم، با ترجمه روبروییم. فیلتر شدن مجموعه‌های تصاویر، تصوری را که از کلیت آن‌ها به دست می‌آید تغییر می‌دهد و در مجموعه‌ی جدید تصویر معنایی متفاوت با قبل پیدا میکند: اعمال قدرت رسانه‌های ایرانی بر «خارج»، به واسطه‌ی تصاویری است که کنار می‌گذارند یا به‌عکس، اجازه می‌یابند به چاپ برسانند و نه به واسطه‌ی توانایی تولید تصاویر و به چنگ آوردن آن‌ها. «تهاجم فرهنگی» با فیلتر کردن و ترجمهی هدفمند پاسخ داده می‌شود. ترجمه، در این شرایط واکنشی به تألیفِ انبوهِ دیگری است.
به طور خلاصه، فرمول ترجمهی بصری در مورد ما چنین است: تصویری که ایرانی از خارج دارد تصویری ترجمه‌شده است. این ترجمه به‌تدریج نه تنها تصویر بیرون را تغییر می‌دهد بلکه خود نگاه (و به‌تبع آن هنرهای تجسمی) را عوض میکند. به بیان ساده: ما چیزهایی را که خارجیان می‌بینند نمی‌بینیم و چیزهایی را هم که از خارج می‌آید به همان صورتی نمی‌بینیم که خارجیان می‌بینند و وقتی هم که «همان» چیز را می‌بینیم آن را به همان چشم نمی‌بینیم. و آن‌ها هم به همین ترتیب. بررسی این چشم، موضوع شاخه‌ای از مطالعات اجتماعی و مطالعات فرهنگی است که «فرهنگ‌های بصری» نامیده می‌شود و حرف‌اش این است که تغییر فرهنگ بصری، نتیجه‌ی تغییر نگاه است نه تغییر محصولات فرهنگی.
خارج، شیوه‌ی نگاه کردن ما و همچنین شیوه‌ی دیده‌شدن‌مان را تغییر می‌دهد. در این بین، استراتژی‌های ترجمهی ما هم تغییر میکند و این چرخه‌ای سراسر اجباری نیست. این استراتژی‌ها را خودمان انتخاب می‌کنیم هرچند غالباً براساس تصوری که از دیگری داریم این کار را می‌کنیم. تغییرات این چرخه را می‌توان به صورت تاریخی بررسی کرد.
به یک معنی، هنر ایران همواره تحت تأثیر خارج بوده است. نقطه‌ی شروع ندارد. اما دست‌کم از آغاز دوره‌ی قاجاریه این «تأثیر» و اعمال قدرت شدت یافته تا نهایتاً بدل به یکی از تعیین‌کننده‌ترین عوامل در کیفیت هنر ایران شود و شاید حتا در مواردی «زور بگوید». قرار بود در ادامه‌ی سلسله نوشتارهای پیشین حرفه:هنرمند تأثیر ارتباط با بیرون را برهنرهای تجسمی ۱۳۷۷ به بعد بررسی کنم اما برای این کار مقدمه‌ای نسبتاً طولانی تدارک دیده‌ام تا به تاریخچه‌ی مختصر این چشم و هم‌چشمی نگاه کنم؛ به نظرم تاریخ این بده‌بستان بیش از چه‌گونگی آن بامعناست.
یکی از چارچوب‌های تئوریکی که می‌توان این قضیه را در آن بررسی کرد نظریه‌ی ترجمه است. مدل‌های ترجمه‌ای که تاکنون به کار گرفته‌اند (و گفتمان مدرنیته‌ی ایرانی را به آن ترجمه کرده‌اند) دوتاست: ترجمهی تحت‌اللفظی و ترجمهی تفسیری. فرض بر این است که یا سعی کرده‌ایم خارج را بدون دخل و تصرف وارد کنیم یا نخست آن را تفسیر کنیم و سپس به فرهنگ موجود بخورانیم. گذشته از این‌که هیچ‌کدام از این مدل‌ها کارایی لازم را برای توضیح تمامیت فرایند ترجمه ندارند۱ وقتی به امر بصری می‌رسیم ناگزیریم گزینه‌ی سومی اختیار کنیم چرا که «تحت‌اللفظی» در حیطه‌ی تجسمی معنی نمی‌دهد. لفظ در امر بصری چیست؟
مدل ساده، چنین می‌گوید که پیش از انقلاب تحت‌اللفظی ترجمه می‌کردیم و پس از آن شروع کردیم به تفسیر کردن. آغوشی را گشوده بودیم که پس از انقلاب بستیم. حال یا اولی درست بوده یا دومی یا اساساً مشکل این بوده که حد میانه را نگه نداشته‌ایم: باید عاقلانه و برحسب نیازمان انتخاب می‌کردیم؛ براساس تفسیر صحیحی از این‌که ما به چه چیزی احتیاج داریم. قضیه به این سادگی نیست.
«خارج» هنر ما را از هم گسیخت، در این شکی نیست. نقاشی‌های روی طاقه های پارچه و کارت‌پستال‌هایی که از «خارج» می‌رسید هنر ما را پشت و رو کرد. سفرهای خارجه‌ی پادشاه و درباریان و کارفرمایان متمول و هنرمندان از‌فرنگ‌برگشته هنر ایران را در‌هم‌پیچید. آن‌چه تغییر کرد صورت یا محتوای هنر ایران نبود، «کار»ی بود که هنر ایران انجام می‌داد. مهم‌ترین تأثیر ترجمه همین است: کارکرد متن را تغییر می‌دهد نه صرفاً لفظ یا محتوای آن را. با شروع ترجمه‌های مدرن، تعریف هنر و انتظاری که از آن می‌رفت و در یک کلام عملکرد آن تغییر کرد. و سیر این «تحولات» همچنان برقرار است. بررسی این سیر نه تنها گویای رابطه‌ی ما با دیگری است، تاریخچه‌ی شکل‌گیری نوعی توهم از او را نیز نشان می‌دهد؛ نشان می‌دهد که جهان واقعی به قول نیچه چه طور در نظر ما به‌تدریج «افسانه از آب درآمد.» زمانی که کارکرد چیزی تغییر کند دیگر نمی‌توان گفت که «همان» چیز است و طبیعتاً قضاوت ما درباره‌ی آن عوض می‌شود.
این‌جا قدری توضیح لازم است: اساساً تاریخ هنر شخص را به این نتیجه می‌رساند که آن‌چه تحت نام هنر طبقه‌بندی شده است اشیائی از یک سنخ نیستند. تاریخ هنر تاریخ تحول این طبقه‌بندی‌هاست. و برای خواندنِ این اشیاء، باید دید عملکرد هر دسته از آن‌ها چه بوده است. هنر در دوران پس از اسلام تا دوره‌ی قاجار، عبارت از تولید اشیاء خوب و زیبا بود، اما معیار این زیبایی و خوبی ملی نشده بود: جهانی بود، منتها از دید یک ایرانی. هرکسی هرجایی چیزی زیبا یا مفید تولید می‌کرد ممکن بود به چشم یک ایرانی مقبول بیفتد. به چشم ایرانی یا عرب و ترک و تاجیک بود که شیء زیبا، زیبا جلوه می‌کرد. ایشان هرچیز غریبی را زیبا نمی‌دانستند و برایش معیاری فرهنگی داشتند اما به حضور این «چشم» فرهنگی آگاه نبودند. پیشاپیش تصمیم‌شان نگرفته بودند که چه زیباست و چه نیست: زیبا بودن یک چیز را ذاتی آن می‌دانستند. اگر نقاشی چینی به نظرشان زیباتر می‌آمد ستایش‌اش می‌کردند و «صورتگران چین» را می‌ستودند، نقاشان روم را هم همین‌طور. ظهور نگارگری ایرانی را تهاجم فرهنگی هنری چین یا مغول به هنر ایران به شمار نیاوردند. سعی می‌کردند هنر بیگانه را صاحب شوند، همچون غنیمتی؛ و هنرمند بیگانه را در دربار نگه دارند، مانند رعیتی که چیزی ارزشمند تولید میکند. نقاشان هلندی را در کنار دست رضا عباسی به کار می‌گماشتند. چون کارشان خوب بود. طبعاً مانند هرجای دیگر جهان تعصبات فرهنگی و مذهبی تأثیر می‌گذاشت اما در شمایی کلی، نوعی آسان‌گیری در جنبه‌های بصری فرهنگ بارز بود و تأثیرپذیری و التقاط، امری معمول به شمار می‌رفت. اندیشه اشتباه می‌کرد، چشم نه.
دوران قاجار از این قضیه مستثنا نشد هرچند فرنگ، سلیقه و انتظارات هیئت حاکمه را تغییر داد و آن‌ها عملاً هنرمند ایرانی (نقاشان دیواری، منبت‌کاران، جواهرسازان، معماران و …) را به رقابت با همتایان اروپایی‌اش وا‌داشتند. چیزهایی از هنر «خارجی» به نظرشان زیبا می‌آمد اما هنوز سلیقه‌ی خود را معتبر می‌دانستند. برنده از پیش معلوم نبود. ترکیب این دو را از هنرمند می‌خواستند بی‌آن‌که خود تصوری از نتیجه‌ی نهایی داشته باشند. در معماری، نتیجه‌ی این ترکیب، خلاقیت بیشتر در نقشه‌ی ساختمان و سازمان‌دهی فضایی بود. در نقاشی، شیوه‌ای بود که اکنون نامش را سبک قاجار گذاشته‌ایم. هنر مردمی هم همین فرایند را طی می‌کرد و هنر مردمی و هنر درباری اساساً امتداد یک طیف بود. وقتی شخص متمول می‌شد همان چیزی را می‌پوشید که اشراف می‌پوشیدند و همان‌چیزی را می‌خورد که آن‌ها می‌خوردند. هنر مردمی هم به کارکرد نظر داشت: کاریکاتورهای روزنامه‌ها قرار بود «کار»ی بکنند مهم نبود سبک‌شان چیست یا طراحی‌هایشان ایرانی است یا نه. «چشم» مردم به متمولین بود و ترجمه‌های هنرمندان درباری با چند دست واسطه و ترجمه‌های مکرر در مکرر به زندگی مردم نشت می‌کرد.
استراتژی ترجمه در دوران قاجار استراتژی استفاده از مستشاران بود. کلمه‌ی «مستشار» گویای بسیاری چیزهاست: مستشار کسی است که طرف مشورت است. با انتخاب مستشار، از یک سو نشان می‌دهید که تصمیم‌گیرنده‌ی نهایی شمایید و می‌توانید مشورت را قبول کنید یا نکنید، از سوی دیگر تلویحاً اذعان کرده‌اید که نظر مستشار را لازم دارید و حاضرید برای آن‌چه او می‌داند و شما نمی‌دانید هزینه کنید. منتها شما دانستگی را می‌خرید نه محصول نهایی را. مستشار برخلاف اسم‌اش اختیار دارد: باید بتواند سازوکاری را که با آن آشناست حاکم کند. نتیجه‌ی آنی کارش مهم نیست؛ مهم برقرار ساختن سازوکاری است که نظام حاکم نمی‌تواند از درون خود ایجاد کند. حسن مستشار به این است که نتیجه‌ی کار او در متن مقصد سنجیده می‌شود و نه در متن مبدأ. آخر سر نگاه می‌کنید ببینید «این‌جا» چه کرده و نه آن‌جا چه می‌توانست بکند. عملکرد مشخصی را از او انتظار دارند؛ فایده همواره پیش چشم است: ترجمه‌ای اگر هست تحت‌اللفظی نیست. نمونه‌ی موفق به کارگیری مستشاران در شخص امیرکبیر تجلی میکند که هم وزیر است و اختیاردار و هم معتقد به استفاده از متخصصان فرنگی. امیرکبیر در جوانی به مثابه سفیر گفتگوی با «خارج» را تجربه کرده بود و به این رایزنی باور داشت. احداث دارالفنون یکی از اولین نمونه‌های ایجاد این سازوکار است. هنر در دارالفنون «فن» بود. «کار» بود. مستشار را به «کار»ش می‌سنجیدند. کمال‌الملک در همین دارالفنون درس خواند. «فن» را به کارکردش می‌سنجیدند. در دارالفنون پیاده‌نظام و توپخانه و موسیقی و مهندسی و طب و معدن و کانی‌شناسی و نقاشی کنار هم تدریس می شد.
سپس در دوران مشروطه، مستشاران «ملی» شدند. به جای آن‌که مستشار از خارج بیاید فرد به خارج می‌رفت اما با خارج وارد گفتگو نمی‌شد، «می‌شنید». قرار بود شیوه‌ای از زندگی را ببیند و جذب کند. قرار بود «آن‌جا» را خوب بشناسد و بتواند متن مبدأ را خوب تفسیر کند و بفهمد در چرا و بر چه پاشنه‌ای می‌گردد. سپس باز می‌گشت تا ترجمه/تألیف خود را آغاز کند. عجیب نیست که برخی از طرفه‌ترین ترجمه‌های ادبی محصول همین دوران است. این شخص به هنگام بازگشت مستشار می‌شد اما مستشاری حرف‌شنوتر. می‌شد نظرش را زیر پا گذاشت. دیگر نمی‌توانست به صحت چیزها در خارج استناد کند. پشت‌اش به دولت متبوع‌اش گرم نبود. دولت متبوع خارجی نداشت؛ دولت متبوع داخلی مالک‌اش بود. کارکرد ترجمه‌اش را می‌شد کنترل کرد. مستشار ملی، خطر سیاسی نداشت. حتا امیرکبیر نبود که حذف‌اش دشوار باشد. کمال‌الملک نمونه‌ی مستشار هنری ملی است. تا زمانی که لازم است خارج می‌ماند، زمانی که لازم نیست فراخوانده می‌شود. هنر این دوره از جنس «صنایع مستظرفه» است که کمال‌الملک رئیس مدرسه‌اش بود. ظریف است و کاربردی اما با کاربردی معین و مشخص‌تر. این‌جا نقاشی در کنار قالی‌بافی تدریس می‌شود نه معدن‌شناسی. کمال‌الملک حسرت اروپا را با خود دارد. حسرت منع پادشاه را.
دوران پهلوی، آغاز شکل‌گیری دولت-ملت جدید است. حسرت کمال‌الملک، این دفعه اجازه‌ی بروز می‌یابد. دو قطب شکل می‌گیرد: ما و آن‌ها. ما می‌خواهد به آن‌ها برسد. در دوران قاجار قرار نبود ایران فرانسه بشود. قیاس مع‌الفارق بود. واضح بود این دو از یک سنخ نیستند. قرار بود برخی چیزهای خوب وارد شود. قاجاری‌ها هنوز خودشان را یک جغرافیا «در عرض» سایر مکان‌های جهان می‌دانستند؛ مکانی که اوضاع‌اش بسامان نبود، اما مکانی بود که مثل هرجای دیگر اصول خودش را داشت.
در دوران پهلوی، اصالت سلیقه وارد فرهنگ بصری می‌شود. معماری و تزیینات آن مثال بارزی است. این سلیقه، این بار کانون دارد. کانونی که خارج از مرزهای ملی است. زیبا چیزی نیست که شاه بپسندد. شاه باید دقت کند چیزی را بپسندد که در جایی دیگر زیبا دانسته می‌شود. این‌جا دیگر هدفِ هنر، می‌شود تولید چیز زیبا؛ تغییری که شبیه قرن نوزدهم اروپاست. هر آن‌چه به چشم زیبا می‌آید لزوماً زیبا نیست؛ فرد باید «چشم«اش را تربیت کند تا زیبای واقعی را زیبا بداند: چیزی زیباست که دیگران هم زیبا بدانند، دیگرانی که مرزهای جهان را رسم می‌کنند. نقاشی دیگر «صنعت» مستظرفه نیست، بخشی از هنرهای «زیبا»ست. مدرسه‌ی صنایع مستظرفه هم تبدیل می‌شود به دانشکده‌ی هنرهای زیبا. صورت از محتوا جدا می‌شود. زیبا به زیبا ترجمه می‌شود و می‌توان نام‌اش را ترجمهی تحت‌اللفظی گذاشت. قرار است مخاطب معنی زیبایی را درست بفهمد؛ همان‌گونه که مؤلفان‌اش مد نظر داشته‌اند. کارکرد همه‌چیز معین می‌شود، کارکرد هنر هم: هنر شکل را می‌سازد، محتوا بر عهده‌ی دولت است. کار هنر ترجمه است، بر اساس متن مبدأ. به متن مقصد بی‌اعتناست. فرهنگ مبدأ این بار آشکارا اعمال قدرت میکند و با قدرت سیاسی همسو می‌شود: حالا دیگر مستشار ملی پشت‌اش به دولت متبوع‌اش گرم است. پوشاک مردم را نیز به قامت دیگری می‌بُرند: اگر «سلیقه» ایجاب کند باید کلاه بر سرگذاشت یا حجاب را برداشت. این موضع برایمان آشناست. آن را بسیار شنیده‌ایم.
اما ضمناً در همین دوران است (و نه بعد از آن)که اندک اندک این یکسویگی گفت‌و‌شنید با خارج، «اشتباه» قلمداد می‌شود. و طرفه آن‌که، مسبب‌اش همان ملی‌گرایی‌ای است که در همین دوران رونق گرفته. حالا دیگر زبان فارسی باید حراست شود. نیازی به فرهنگستان هست (۱۳۱۴ ش.) و دایره‌المعارفی برای زبان تا بتوان ارجاع واژگان را ملی کرد. این انتقال کانون سلیقه، همزمان می‌شود با تلاشی برای ایرانی «شدن». ایرانی تا پیش از آن ایرانی «بود». از اروپایی می‌آموزد که باید «خودش» باشد. هنر در این دوران پوسته است و چیز دندان‌گیری از خود بروز نمی‌دهد (حسین بهزاد). ادا و اصولی است که شخص در پیش می‌گیرد تا بعداً طبیعت ثانوی‌اش شود. دولت در حال ترجمهی زیرساخت‌هاست هرچند پادشاه متن اصلی را ندیده و تنها سفر خارجی‌اش به ترکیه بوده است. فرایند درونی کردنِ دیگری آغاز می‌شود: باید «مستقلاً» دیگری شد؛ هرچند دیگری خود از این ایده خرسند نیست و با اشغال نظامی این استقلال را درهم می‌شکند.
وقتی به زمان محمدرضاشاه می‌رسیم هر دوی این گرایش‌ها (ملی‌گرایی و جبران عقب‌ماندگی) شتاب می‌گیرند: ایرانی به سرعت در حال ایرانی شدن است. اکنون به خودش و به این «ایرانی شدن» نگاه میکند. در حیطه‌ی ادبیات صادق هدایت نماد مستشار ملی از فرنگ برگشته در اوایل این دوران است: با زبان اروپایی تا بن فرهنگ ملی را می‌کاود اما حتا اگر تألیف هم میکند باز ترجمه است: منطق همچنان منطق متن مبدأ است. به قول صالح نجفی، وقتی می‌نویسد انگار متن‌های ناموجود فرانسوی را برای ایرانیان ترجمه میکند. برای فرانسویان چیز ارزشمندی به فرانسوی نمی‌نویسد. گرایش «ملی» در آثارش ریشه می‌دواند و بر آن‌ها سنگینی میکند. در اوج تمسخرِ فرهنگِ این‌جایی، از تفاخر به مفاخر ملی غافل نمی‌شود. حاجی‌آقا در کنار پروین، دختر ساسان.
در حیطه‌ی تجسمی، نقاشان سقاخانه‌ای مثال بارز ماجرا هستند. تلاش آن‌ها، تلاشی در جهت تغییر مرکز توجه از خارج به داخل است: متن مقصد دیدنی می‌شود؛ به هنر محلی توجه می‌کنند اما از زاویه‌ی دیدِ چشمی که در اروپا متداول است. خودشان هم به این ترتیب چشم می‌آیند و احساس می‌کنند لازم است به جایگاه خود در جهان بیندیشند. ایرانی دوران قاجار قرار نبود در فرنگ کسی باشد؛ خارج از ایران وجود نداشت. خودش را به کارکردش در ایران می‌سنجید و عزت‌نفس‌اش به نفوذی بود که در این سو داشت. این بار اما رابطه‌ی مردم و نخبگان تغییر میکند. برای سقاخانه‌ای‌ها، آوانگارد بودن‌شان در همین است که هنر محلی را به چشمی ببینند که مردم قادر به دیدن‌اش نیستند. نظیر آوانگاردهای اروپایی، خراشیدن هنر محلی برایشان جذاب است. مردم از فرنگی بیگانه‌ترند. در این‌جا، تغییر کانون توجه، به معنای اتخاذ رویکردی محلی نیست: آفریدن هنر «ملی» مصادف با آخرین نفس‌های هنر محلی است. آن‌ها فرایندهای نقاشی مدرن را بر متنی محلی اعمال می‌کنند اما رویکردشان اساساً از درون نیست: برعکس، مانند یک شرق‌شناس فعالیتی اکتشافی را آغاز می‌کنند تا بفهمند «این‌جایی» بودن یعنی چه. منطق اکتشاف همچنان از متن مبدأ (خارج) اخذ می‌شود: نقاشان سقاخانه‌ای تا بن تاروپودشان «مدرن»اند و هیچ چیز این‌جایی حتا در معنای قاجاری‌اش در شیوه‌ی کارشان وجود ندارد. به‌تدریج فرهنگ بصری سابق ایران برای خود ایرانیان اگزوتیک می‌شود.
توده‌ی مردم که در دوره‌ی مشروطه با متجددان در یک سنگر جنگیده بود از نظر متجددان این دوره مانع تغییر به شمار می‌آیند. درواقع مثلثِ مردم-دولت- خارج تغییر کرده است: در دوران قاجار اگر خارجی هزار خیانت می‌کرد باز می‌شد در سفارت‌اش متحصن شد. تبریزیانی که در محاصره‌ی غذایی بودند استمداد از «پدر نامهربان ملت» را به حضور قوای روس ترجیح می‌دادند. پیش می‌آمد که پادشاه، در پاسخ به شورش‌های داخلی از چند امتیاز خارجی برای تأمین مخارج سفر به خارج صرف‌نظر کند. به طور خلاصه خصومت‌های سه‌گانه قابل مذاکره بودند. در دوران محمدرضاشاه، به‌خصوص پس از ماجرای مصدق که اسم و رسم ملی‌گرایی از هم تفکیک شد و حکومت، آخرین بخش‌‌های ملت و ملیت را بلعید، ضلع دولت-خارج آب رفت و این دو رأس به هم نزدیک شدند: فرهنگ هم شدیداً واکنش نشان داد و مستشاران فرهنگی مجبور شدند یکی از دو طرف را بگیرند. نه تنها هنر ایران همانند قرن نوزدهم اروپا به هنر نخبه و مردمی تفکیک شد، دو نوع هنر نخبه پدید آمد: هنر راست و چپ، دولتی و غیردولتی. این خود مصادف شده بود با دوقطبی شدن خودِ خارج: رقابت میان روس و انگلیس جای خود را به دعوای شوروی و آمریکا داده بود که این بار دو قطب مخالف بودند و نه صرفاً دو رقیب. دولت به حمایت امریکا پناه می‌برد نخبگان چپ به ایدئولوژیک قطب مخالف. در ایران پیش از این چیزی به نام «روشنفکر مخالف با دولت ملی» وجود نداشت. در دوران قاجار مخالفت با ظلم شخص یا اشخاص معنا داشت اما جنگیدن علیه «ایدئولوژی مسلط» بی‌معنا بود. دولت چنان قدرتی نداشت که بر اشخاص اعمال قدرت ایدئولوژیک کند. نمی‌توانست فرهنگ را تنظیم کند. روزنامه‌های دوران قاجار آزادی بی‌حد‌و‌حصری داشتند چرا که دولت هنوز نیاموخته بود بین مردم و فرهنگ میانجی شود. می‌توانست جهانگیرخان صوراسرافیل را به دار بیاویزد اما هنوز زبانی بی‌خطر نیافریده بود که روزنامه‌ها را مجبور کند نوشته‌هایشان را به آن زبان ترجمه کنند. خارج خوب و بد هم وجود نداشت: انگلیس به اندازه‌ی روسیه می‌توانست مفید یا مضر واقع شود. اما این‌جا دیگر دو خارج وجود دارد و باید دست به انتخاب زد: فرنگ راست و فرنگ چپ؛ فرنگ استعمارگر و فرنگ مبارز. در ترجمه کردنِ فرنگ مبارز، عملکرد فوری متن ترجمه‌شده در متن مقصد مهم می‌شود. اما این‌بار هیچ شباهتی به دوران قاجار ندارد. نیت، برقراری همان سازوکار نیست. دیگری، دیگر قابل اعتماد نیست. بدبینی عجیبی بین هر سه رأس مثلث برقرار می‌شود. و دلیل بارزی هم دارد. با سرازیر شدن درآمد نفت به دامان دولت، دولت از ملت بی‌نیاز می‌شود. قاجاریان ممر درآمدشان مردم بود. هرگونه امتیازی به بیگانه مستقیماً فشاری بر مردم وارد می‌ساخت. اما اکنون بزرگترین حامی دولت «خارج» است که مشتری دولت است؛ هرچند به اندازه‌ی سابق قابل اعتماد نیست چرا که دولت قبلی را هم خارج ساقط کرده است نه مردم.
تأکید دولت بر ایجاد فرهنگ‌و‌هنر «رسمی» و ساختگی، چیزی به نام هنر غیررسمی پدید می‌آورد. قطب مخالف را وامی‌دارد برای خود هویت بیافریند. در این‌جا، کارکرد هنر باز تغییر میکند. نزد چپ‌ها، هنر زیبا جای خود را به هنر مفید می‌دهد: ابزاری است برای بیانی اضطراری و خطاب کردن مخاطبانی مشخص. خوب و بد هنر آن‌قدر مهم نیست که درست و غلط آن. غرب دیگر یک سازمان یکپارچه تصور نمی‌شود و فرنگ چپ به ملل مستعضف می‌آموزد که می‌توانند به فرنگ راست خرده بگیرند بی‌آن‌که آن را بشناسند. برای اولین بار است که هنر عقیدتی و شعاری تولید می‌شود. در دوران قاجار مردم اسم‌شان مردم بود نه «توده« و اگر لازم می‌شد می‌جنبیدند قرار نبود کسی برای به جنبش درآوردن‌شان از قبل برنامه‌ریزی کند. این‌جا دیگر حل تناقضات به بعد از ترجمه موکول نمی‌شود؛ خودِ ترجمه انتخابی می‌شود. اشتیاق همزمان به دیگری و به استقلال از او، ترجمه‌های تفسیری را تولید میکند: مارکسیسم اسلامی یا مدرنیسم محلی. اما با حذف ملی‌گرایی توسط دولت، به مرور کفه‌ی ترازو به سمت استقلال سنگینی میکند. شناخت از غرب حداقلی می‌شود: در انتهای این دوره شاملو، فروغ، شریعتی یا جلال‌آل‌احمد از غرب سخن می‌گویند اما دیگر آن را به‌خوبی نمی‌شناسند. دست‌کم نه به اندازه‌ی میرزا ملکم خان یا میرزا حبیب اصفهانی. روشنفکر به معنایی که ژان پل سارتر تعریف می‌کرد تولید می‌شود: شخصی که در مورد چیزی که در آن تخصصی ندارد اظهار نظر میکند. روشنفکران این دوره برخلاف منورالفکرهای قاجار «مستشار» نیستند بیشتر به پیشگوهای معبد دلفی شباهت دارند. چیزی را که آموخته‌اند یا تجربه کرده‌اند منتقل نمی‌کنند، چیزی را می‌گویند که به نظرشان درست است چون «خریدار» دارد. چیزی به نام «عقیده‌ی عمومی» پدید می‌آید که پدیده‌ای مدرن است و پیش از شکل‌گیری «ملت» در نوع مدرن‌اش نمی‌توانست ایجاد شود. اکنون تألیفاتی به نام ترجمه ارائه می‌شود و اصالت‌شان را از کپی بودن می‌گیرند نه از تألیف. «سیر حکمت در اروپا» تبدیل به «تاریخ فلسفه‌ی غرب» می‌شود: به جای آن‌که تألیف یک سیاستمدار دولتی باشد ترجمهی یک روشنفکر از یک روشنفکر دیگر است. «اروپا» بدل به «غرب» می‌شود: دیگر هویتی جغرافیایی نیست بلکه در تقابل با شرق معنا می‌دهد. بازاری برای حرف زدن از دیگری و نقد او راه می‌افتد بدون این‌که گوینده یا شنونده شناختی از او داشته باشند و آغازِ این قضیه، اتفاقاً دوران پیش از انقلاب ۵۷ است نه پس از آن. اگر پیشتر میرزا حبیب، حاجی بابای اصفهانی را ترجمه می‌کرد و عملاً از نو می‌نوشت و قصدش رفع توهم از ایرانیان بود تا خود را از چشم دیگری ببینند و نام خود را هم پای کار نمی‌گذاشت و اساساً مهم هم نبود که ترجمه بوده یا تألیف، این‌بار مترجمانِ مؤلف، توهمی از خود و دیگری برپا می‌کنند. کمتر به این فکر می‌کنند که متن اصلی چه بوده، بیشتر دلمشغول این هستند که به مخاطبان‌شان چه بگویند. مؤلف/مترجم بدل به مترجم/مؤلف می‌شود. اگر پیشتر خود را از چشم دیگری می‌دیدند حالا خود را از چشمی «این‌جایی» می‌بینند. آل‌احمد به خود حق می‌دهد با این چشم به تمام جهان نگاه کند و غربزدگی را به مثابه حدیث‌نفس می‌نویسد. فکر می‌کنند این چشمی طبیعی است و لحظه‌ای شک نمی‌کنند که شاید همین استقلال رأی‌شان نتیجه‌ی تأثیر دیگری باشد. هنر این دوران اتفاقاً بسیار عوام‌زده است و از کسی صحبت میکند که نمی‌شناسد.
هنر چپ نهایتاً بر هنر راست پیروز می‌شود و بازارش را قبضه میکند. تأثیر «خارج» که از ورای ترجمه‌های شتاب‌زده اتفاق می‌افتد تأثیری است ناهمگن و ضمناً ناهمزمان با «خارج». دیگری به اندازه‌ی هیئت حاکم، غیرقابل‌اعتماد است (تجربه‌ی تاریخی این را می‌گوید) و تلاش برای فهمیدن‌اش بخشی از برنامه نیست. «هنرهای زیبا» بازی به شمار می‌آید، کالایی لوکس برای طبقات بالاست و ترجمه‌های همزمان بصری (کسانی نظیر بهمن محصص) توسط هنر چپ بیرون گذاشته می‌شود. نقاشی‌های سهراب کمتر از اشعارش به چشم می‌آید. سینما هنرهای تجسمی را فتح میکند چرا که می‌تواند مردمی بودن، سیاست و بازنمایی را با هم ترکیب کند. نقاشی‌های فروغ به جایی نمی‌رسند اما وی برعهده‌ی خود می‌داند فیلم بسازد آن‌هم با مضمون اجتماعی.
هنرهای تجسمی پس از انقلاب بر یک چنین میراثی بنا می‌شود. دیگری‌ای که دور شده بود در افق گم می‌شود. هنر پیروزمند، اکنون دیگر هم چپ است، هم انقلابی، هم رسمی، هم مردمی و قرار است همه‌ی تضادها را رفع کند و هنر رسمی پیشین را کلاً به دور می‌افکند. خواست استقلال، بدبینی به دیگری را به اوج می‌رساند. انقلاب، در‌این‌جا گسست کامل از گذشته نیست، نقطه اوج یک فرایند پیوسته است. واردات هنر قطع می‌شود اما دیگر آبشخوری «ملی» هم برای هنر مردمی وجود ندارد. این آبشخور از زمان قاجار قطع شده بود و بعداً به صورت ساختگی سرهم شده بود و حالا خشک‌تر از آن است که کفاف کمیت عظیم تولیدات جدید را بدهد. چشمی به وجود آمده که طبیعی نمی‌بیند. این چشم محصول فرایندی صد و چندساله است. «خارج» هنوز معیار و محک سنجش است (معیار «فن» و چیزهای غلط)؛ اما ابداً قرار نیست فهمیده شود. و اتفاقاً چون ریشه‌های اقتباس نامعلوم است می‌پندارند هرچیزی را می‌توان برگرفت و نیازی نیست بدانیم این چیز در متن اصلی چه می‌کرده است. پیوستگی و معنای متن اصلی اساساً فاقد اهمیت دانسته می‌شود. از‌فرنگ‌برگشته در این سال‌ها موجود نادری است. در مقابل، شخصیت اصلی این دوران ایرانی مهاجر است (در تقابل با فرهیخته‌ی امروز که «می‌خواهد برود.»). هنر تا سال ۱۳۷۷ تحت تأثیر خارج نیست، وقتی هم هست تحت تأثیر تصوری از خارج است که به آسانی تکان می‌خورد. با حضور یک سخنران خارجی یا ترجمهی یک کتاب. همه‌ی تلاش‌ها صرف بازیافت هویتی گم‌شده می‌شود نه هویتی موجود: دیگر، خراشیدن متن محلی مد نظر نیست، یافتن آن دشوارترین بخش قضیه است. در تمامی دانشگاه‌ها، آموز‌شگاه‌ها، موزه‌ها و نهادهای تولید فرهنگ، تلاش عظیمی برای بازیابی هویتی به راه می‌افتد که معلوم نیست کی از دست رفته است. تصور موهومی از خویشتن موازی با تصوری موهوم از دیگری قوام می‌یابد. فرض می‌شود که نقاشی ما همیشه نگارگری بوده است و معنوی و معماری‌مان گنبد قابوس و موسیقی‌مان ماهور و هرآن‌چه جز این بوده و هست دور افتادن از سرچشمه بوده است و لاغیر. چیزی به اسم سبک در کار نیست: دوسالانه‌ها نشان از تلاش برای ارائه‌ی محتوا دارد در هر قالبی که دست داد یا در دسترس بود. شکل هنر در این دوران زاییده‌ی پافشاری بر محتوایی از پیش تعیین شده است و سخت‌گیری فرمال در کار نیست. تلاش‌هایی سازمانی جهت احیاء فرم‌های سنتی تماماً عقیم می‌ماند. تا وقتی محتوا صحیح باشد هر فرمی مطلوب به شمار می‌آید و اساساً تبارشناسی فرم‌های غربی مبحثی نامرتبط شمرده می‌شود: تنها یک غرب وجود دارد که همیشه همانی بوده است که هست: موجودی که باید فن را (در صورت ضرورت) از او آموخت و محتوایش را به دور انداخت. غرب اساساً جز در مخالفت با ما سوژه نیست و فکر و ذکر دیگری جز ما ندارد. همان‌طور که پیشتر دیدیم زمینه‌های این جدایی صورت و محتوا پیش از انقلاب فراهم شده بود. منتها این بار، وظیفه‌ی هنر ساختن صورت نیست. وظیفه‌ی همه تولید محتواست. اکنون دیگر دولت، هم صورت است هم محتوا. فرایند ساخت دولت-ملت به نهایت رسیده و تنش تشکیل این دوتایی به بیرون فرافکنی و سر خارج هوار می‌شود. در این دوران هنر انقلابی و رسمی وجود دارد اما هنوز چیزی به نام هنر غیررسمی با الگوهای مشخص شکل نگرفته است. ضمناً هیچ‌کدام از این دو هم بازتابی در خارج کشور ندارد. کسی مثل شیرین نشاط در همین خلأ بازنمایی می‌بالد بی‌آن‌که هنرِ ایرانیِ معاصر با او (چه رسمی و چه غیررسمی) بتواند با او رقابت کند.
اما تغییری روی می‌دهد که اتفاقاً در حیطه‌ی کارکرد است و نه زیبایی‌شناسی: محقق شدن شعار، کارکرد آن را عوض میکند. هرچه‌قدر کیفیت آثار افول کرده به همان اندازه کمیت‌شان افزایش یافته. تفاوتی میان هنر شعاری پیش و پس از انقلاب وجود دارد. هنر شعاری پس از انقلاب معطوف به کارکرد نیست. بدل به زبان می‌شود. تا وقتی الفاظ مشخصی را به کار می‌برد (خون، سرو، پیشانی‌بند، فرشته‌ی بالدار، شمسه، شمع سوزان، الخ) مقبول است و ایده‌آل آن است که بتوان همه‌چیز را به این زبان ترجمه کرد. هنر چپ قبلاً این مسیر را گشوده بود که الفبایی برای هنر «صحیح» درست کند و شباهت بین هنر انقلابی و هنر چپ مشهود است. در کنار این هنر بی‌ضرورت، هنر جدیدی شکل می‌گیرد که نمی‌داند برای بیانِ در حال انفجار خود شکل از کجا بیاورد. ریشه‌های محلی در اختیار گرایش رسمی است. راه‌حل‌هایی که اندک‌اندک این‌جا و آن‌جا سربرمی‌آورد جریانی را می‌سازد که امروزه می‌شود نام‌اش را هنر معاصر ایران گذاشت.
از آن سو، هنر رسمی نیز، پس از سامان‌یافتن شرایط داخل کشور، اصرارش را بر محتوا کم میکند و با این‌که در حیطه‌ی نظر از «هنر معنوی» دم می‌زند عملاً به «هنر زیبا» روی می‌آورد: رنگین شدن صدا و سیما و لزوم دکورهای «مدرن»، پوشاندن جداره‌های شهری با نقش گل و ماهی و جانور، سازمان «زیباسازی» شهر، تصاویر عجیب و غریب سوررئالیستی که از در و دیوار شهرها بالا می‌رود و غیره. با این حال، تغییرات بیشتر در حیطه‌ی تکنولوژی تولید تصاویر است و خلاقیت بصری خاصی در حیطه‌ی رسمی اتفاق نمی‌افتد.
اتفاقی که در فاصله‌ی ۱۳۷۷ تا ۱۳۹۰ می‌افتد محصول چنین شرایطی است. انزوای از دیگری با همگرایی جهان غرب همزمان می‌شود. سال ۱۳۶۸ دیوار برلین فرومی‌افتد، ۱۳۷۰ شوروی فرومی‌پاشد و در سال ۱۳۷۸ اتحادیه‌ی اروپا به سامان می‌رسد. غرب دوباره بدل به فرنگ می‌شود و دیگری مبارز صحنه را ترک میکند. خارج دوباره یک چیز می‌شود. از آن سو ایران در سال ۱۳۷۶ دورانی را آغاز میکند که شعارش گفتگوی تمدن‌هاست. جریان «از فرنگ بازگشتن» در این دوره بیش از پیش محسوس می‌شود. در این تمایل به گفتگو، دلتنگی نسبت به گذشته را می‌توان دید اما تمایلی به شناخت دیگری در آن دیده نمی‌شود. حکایت از توهمی دارد که براساس آن، «ما» خود را طرف صحبت با «دیگری» می‌پندارد.
گفتگوی با خارج این بار صورتی بسیار متفاوت با دوره‌های قبل به خود می‌گیرد. دیگر تفسیری مشخص از بیرون وجود ندارد: دیگری دورتر از آن است که بتوان او را فهمید. باید او را صدا کرد. ایرانیانی که بین ایران و خارج در رفت‌و‌آمد باشند و در هردو سمت جایگاهی داشته باشند معدودند. گفتگویی میان ایرانیان مقیم داخل و خارج وجود ندارد: به نظر می‌رسد واژگان‌اش را از دست داده باشند. اما اعتقاد بر این است که به واردات «فنون» خارجی نیازی هست. ازفرنگ‌برگشته‌ها در این شرایط با وضعیتی روبرو می‌شوند که پیشتر بی‌سابقه بوده: در ساحت نمادین، اروپا همچنان معیار و محک است، اما صرفاً تصوری از اروپا. «از فرنگ‌برگشتگی» همچنان اسباب افتخار است اما از‌فرنگ‌برگشته مستشار کسی نیست. ساختاری وجود دارد که بدون او نیز به راه خود ادامه می‌دهد. سازوکار مشخص است؛ ازفرنگ برگشته باید ببیند «در همین ساختار» چه خدمتی از دست‌‌اش برمی‌آید. اگر در دانشگاه درس می‌دهد نظرش را درباره‌ی ساختار دانشگاهی یا سرفصل دروس نمی‌پرسند. اگر درباره‌ی هنر می‌نویسد باید با ایرانی از هنر ایران سخن بگوید. اگر هنر را آموزش می‌دهد باید راه‌حلی «این‌جایی» پیدا کند که با تصوری از «آن‌جا» بخواند. صرفاً به عنوان مترجم او را می‌خواهند نه به عنوان مؤلف، و هنگامی هم که ترجمه میکند باید همه‌چیز را به زبانی که بعد از انقلاب تأسیس شده است ترجمه کند. در حیطه‌ی هنر، کارکردش را نه با متن مبدأ می‌سنجند و نه با متن مقصد. اساساً به کارکرد آن‌چه باید منتقل کند بی‌اعتنایند. و او احساس میکند که تنها کسی است که این را «می‌بیند». می‌بیند که آن‌چه قرار است ترجمه کند معنایش پس از ترجمه کاملاً تغییر میکند اما «چشم» مترجم خواهان ندارد. حتا نمی‌تواند کورکورانه ترجمه کند؛ باید قادر باشد «ببیند» تا بتواند آن را چه از او انتظار می‌رود ترجمه کند اما نباید به روی خود بیاورد که می‌بیند. صرفاً چیزی را می‌تواند ارائه کند که خواهان داشته باشد: تصوری از غرب را که باید تحکیم شود. حال مثبت یا منفی‌اش فرقی نمی‌کند. از آن‌جایی که غرب همیشه یک‌چیز بوده، تمایلی برای شناخت تاریخ‌اش وجود ندارد.
در هر صورت او قادر نیست تصوری از کلیت یا پراکندگی یا سازوکار غرب به دست بدهد و از دستور زبان آن سخن بگوید. در مورد آسیاب‌های جهان «خارج»، صرفاً از زاویه‌ی کتب شهسواری می‌توان سخن گفت. از بیرون گود نمی‌توان تجربه‌ای مانند کسانی داشت که در درون گود به سر می‌برند. از یک سو خارج، جهان مُثُل افلاطون فرض می‌شود که حقایق در آن شناورند؛ از سوی دیگر راستگویی مترجم به محک «تصوری» سنجیده می‌شود که از این جهان دارند. مترجم نقش واسطه‌ی میان دو جهان را بازی میکند نه به این دلیل که «آن» جهان قابل دسترس نیست بلکه به این دلیل که پای نهادن به آن جهان هراس‌آور است. مترجم فرهنگی در چنین شرایطی از لحاظ روانی میان دو جهان حائل می‌شود: نقش پل را بازی نمی‌کند، حکم خندق قلعه را دارد. والتر بنیامین می‌گوید ترجمهی خوب شفاف است. می‌توان اضافه کرد در این مورد، مانند شیشه دو فضا را از هم جدا میکند.
اما کاری هست که مترجم فرهنگی می‌تواند انجام دهد. می‌تواند به صورت معکوس ترجمه کند: هنری دارد به وجود می‌آید که به گونه‌ای دیگر حرف می‌زند و مخاطبانش تغییر کرده است. هنری که می‌خواهد مخاطبان‌اش را به دیگری نشان بدهد و اگر هم دست داد به خودشان؛ هنری که خارج را خطاب قرار می‌دهد هرچند ارتباطی بی‌واسطه با آن ندارد و خواسته و ناخواسته مخاطبان‌اش را از چشم دیگری تصویر میکند. هنر معاصر ایران تفاوتی با هنر نخبه‌ی پیش از انقلاب دارد: مخاطبان‌اش نخبگان‌اند که این بار از طبقه‌ی متوسط هم هستند و برخلاف دوران پهلوی، با هنر رسمی یکسان نیست. پیوندی است میان هنر نخبه و هنر مردمی. انقلاب جای نخبگان و مردم را با هم عوض کرد و گروهی پدید آمد که نه این است و نه آن و شاید بتوان نام‌اش را نخبه‌ی مردمی گذاشت و مخاطب این هنر شده‌اند. پس از این‌همه تغییرات کارکردی هنر در داخل و خارج، به نظر می‌رسد سازوکار هنر ایران به سازوکار «خارج» نزدیک‌تر یا دست‌کم با آن جفت‌و‌جور شده است: به همان صورت می‌فروشد، خریدار دارد، هم در داخل و هم در «خارج» (ولو دبی باشد.) این بار از لحاظ «کارکرد» بی‌شباهت به هنر معاصر جاهای دیگر نیست. می‌تواند به عنوان بخشی از دستگاه بازنمایی جهانی «کار» کند و بازی باشد. ساختارهای اقتصادی‌اش دارند شکل می‌گیرند. گالری‌ها و واسطه‌ها حمایت‌اش می‌کنند. به مجله‌ی خروس جنگی یا تفقد دربار وابسته نیست. نه با طرحی مشخص وارد وطن و در آن نشاء شده است و نه به طور طبیعی از درون جوشیده. تقاطع خلئی در بیرون و فشاری در داخل است. به عنوان نوعی بازنمایی که ضرورتی برایش هست دارد ریشه می‌دواند. دور نیست که صنعت بشود و سایه‌به‌سایه‌ی سینمای ایران می‌آید. این هنر، شیوه‌ی بیان کسانی است که لزوماً به اندازه‌ی طالبوف و میرزا ملکم‌خان با خارج آشنا نیستند (غالب‌شان «اگر می‌توانستند می‌رفتند») اما مایل‌اند به زبان «دیگری» سخن بگویند. زبان بینابینیِ گروهی گیر‌کرده در برزخ است. این بار معیار سنجش، سلیقه‌ی دیگری در وضعیت خود او نیست: صحبت این است که اگر مرا در وضعیت خودم می‌دید چه فکر می‌کرد؟ و چه‌گونه می‌توانم خودم را به او نشان بدهم؟ این را نمی‌شود به سادگی «اگزوتیک» نامید. این‌ها آوانگاردهایی نیستند که به جست‌و‌جو در سرحدات فرهنگ بشری علاقه‌مند باشند، آن‌ها در سرحدات فرهنگ یک سرزمین مستقرند؛ جایی که شانه به دیگری می‌ساید. مسئله این است که وضعیت مرا چه‌طور می‌توان با گفتن به زبان دیگری از زاویه‌ای دیگر دید؟ که معنای ترجمهی معکوس است. می‌شود نوعی خواست برای اندیشیدن به وضعیت در آن دید اما ضمناً روشن است که کل قضیه تحت تأثیر مواجهه با دیگری و زبان او شکل گرفته. با دو بار ترجمه (ترجمهی رفت‌و‌برگشتی) آثاری تولید می‌شود که برای خودِ خارجی هم غریب است.
این هنر هم به نوبه‌ی خود سطحی را می‌خراشد: سطح بازنمایی چیزهای متداول را. گرایش رایج «کیچ» در هنر معاصر از همین‌جا ناشی می‌شود: تنها سطح هویتی باقیمانده و قابل استناد، همین لایه‌‌ی ظاهری است که کسی علاقه‌ای به دیدن‌اش ندارد مگر خارجی و ایرانی از‌خود‌ناراضی. ایرانی در فرنگ آموزد که به خود نگاه کند. از آن سو، فرنگی هم ایران‌شناسی را به خود ایرانیان سپرده است. هنر معاصر ایران می‌کوشد خلأ بازنمایی ایران را در خارج پر کند و بدین‌ترتیب بازار خود را از امثال شیرین نشاط پس گرفته است. ترجیح می‌دهند ایرانی سخنگو نداشته باشد و خودش تصویر خودش را تولید کند. مکالمه‌ی یک‌طرفه با خارج که ایده‌اش از سال ۷۶ باب شده بود (که قرار نبود گفت‌و‌گوی تمدن‌ها باشد، بلکه گفت ما باشد و شنود آن‌ها) هرچند در سطح رسمی به بن‌بست رسید اما در خارج از آن سطح ادامه پیدا کرده است: هنر معاصر ایران دیگری را صدا می‌زند. گفت‌وگویی شکل گرفته که خود هنر و کارکرد آن را تغییر داده است. قطعاً ترجمه‌ای دارد اتفاق می‌افتد که از جنس «واردات مدرنیته» نیست. بازهم مسئله‌ی تغییر کارکرد است: هنرِ بیان‌گر اوایل انقلاب بدل به هنری بازنمایانه شده است؛ هنری که بازنمایی‌اش جهت‌دار است: جهتی خلاف بازنمایی‌های پیشینِ متداول در داخل و خارج. هنرمند ایرانی که از مقام مستشار فرهنگ رسمی برکنار شده شغل دیگری برای خود دست‌وپا کرده است: مستشار نخبگان مردمی و مستشارِ دیگری. هنر تجسمی معاصر ایران درگوشی حرف می‌زند. یا اگر درشت سخن می‌گوید در جمع مخاطبانی خاص این کار را میکند.
با این حال، این جایگاه خود او را تغییر خواهد داد: شاید آن‌قدر از خود سخن بگوید که اعتماد‌به‌نفس این را پیدا کند که از چیزهای دیگر هم حرف بزند. این اتفاق در مورد سینمای ایران نامیمون از کار درآمد: فیلم‌های «جهانی» سینمای ایران که اخیراً توسط بزرگان این حیطه در خارج تألیف شدند از مزخرف‌ترین تولیدات بصری صدساله‌ی اخیر ایرانیان بوده‌اند: ادا و اصولی دارند که شاید از لوازم «تازه‌به‌دوران رسیدگی» باشد و در آینده بتوان آن را به ترازوی دیگری کشید اما فعلاً نشانه‌ی شکست در رقابتی «آزاد»ند.
پی‌نوشت:
۱. در مقاله‌ای در شماره‌‌ی هفتم مجله‌ی «صفحه» چاپ هلند مدل‌های تحت‌اللفظی و تفسیری ترجمهی فرهنگی را بررسی کردم و ادعا کردم که هیچ‌کدام از این دو، تصور صحیحی از شیوه‌ی واقعی نفوذ مدرنیته به ایران و فرایند ترجمه به دست نمی‌دهد و مدل سومی را پیشنهاد کردم که برای «تألیف» در ترجمه شأن و جایگاه متفاوتی قائل می‌شد. در این مدل، ترجمه صرفاً به مسئله‌ی تأویل متن تقلیل پیدا نمی‌کرد؛ بدین‌معنا که وظیفه‌ی مترجم صرفاً عبارت از «کشف» معنای «اصلی» متن مبدأ و «انتقال» آن به شیوایی به زبان مقصد باشد. در عوض ادعا می‌شد متن در فرایند ترجمه از هم گسیخته می‌شود و لایه‌های معنایی آن دیگر قابل انطباق بر هم در زبان مقصد نیستند و مترجم جهت به هم دوختن دوباره‌ی متن نیازمند تألیف و هرس کردن معناهای از هم گسیخته است. وی برای این کار باید نوعی «استراتژی» در پیش بگیرد که نمی‌تواند از متن اصلی بیاموزد بلکه باید خطر کند و بیافریند. ترجمهی فرهنگی نیز به همین ترتیب فرهنگ مقصد را از هم می‌گسلد و به هم دوختنِ دوباره‌ی آن به صورتی معنادار، نیازمند تألیف و خطر کردن است. در این‌جا متن اصلی و فرعی یا ترجمهی غایی از یک متن اصلی وجود نخواهد داشت بلکه با ترجمه‌های بی‌شمار ممکن از یک متن واحد روبرو هستیم. متن فارسی این مقاله را می‌توانید در این‌جا ببینید.
صورت‌بندی دیگری از همین موضع را در مقاله‌ای در کنفرانس «شهر شرقی» در کراکف لهستان بسط دادم که متن انگلیسی آن در این‌جا قابل دسترس است.
چاپ شده در «حرفه:هنرمند» ۳۹، پاییز ۹۰، صص ۱۳۵-۱۴۳.