باوند بهپور

بازگشت به صفحه‌ی اصلی

پرفورمنس به مثابه دستگاه نظری و هنر

۲۷ بهمن ۱۳۸۹

رنجی که در من همان‌اندازه تیز است که سوزن‌های پرگار دوزخ!

این‌ فقط قطعه‌ای یخ است که در گلویم گیر کرده.

—آنتونن آرتو

هربار که بحث از پرفورمنس بوده نهایتاً صحبت از رابطه‌ی میان هنر و زندگی به میان آمده و بحث به اینجا کشیده که اساساً مرز این دو کجاست و هنر چه تأثیر مستقیمی بر زندگی دارد. این بار مستقیماً از خود همین رابطه شروع می‌کنیم، چون اساساً می‌خواهم به این برسم که چرا ایران جای مناسبی برای هنر اجراست.

یک ماه پیش درباره‌ی معاصریت بحث کردیم و این‌که لزوم‌اش چیست و چرا هنر معاصر اتفاقاً می‌تواند در ایران جایگاه داشته باشد. بحث امروز درباره‌ی یکی از زیرشاخه‌های هنر معاصر است که چنان رابطه‌ی تنگاتنگی با معاصر بودن دارد که نخستین توصیف‌اش می‌تواند چنین باشد: «هنر اجرا، هنرِ اکنون است.» بسیاری اجراگران به فیلمِ اجراهای خود علاقه‌مند نیستند،‌ چرا که تنها اجرای زنده را اجرا می‌دانند. و چنان‌که خواهیم دید موفقیت اجرا وابسته به پس‌زمینه و وضعیت است.  اجرا هنری است از اساس درهم‌تنیده با زندگی؛ و نقطه‌ی آغازش همین مرز باریک میان امر هنری و امر روزمره است.

هنر اجرا در ایران هنری خاص است چون وضعیت زندگی‌مان خاص است: بیش از سلامت جادارد نگران کیفیت زندگی باشیم. شاید سلامت در این‌جا واژه‌ی درستی نباشد، چون اجرا غالباً به جای آن‌که اجراگر یا مخاطب را از وضعیتی نامعمول به حال عادی بازگرداند (چیزی که معمولاً از لفظ بهبود انتظار داریم) وضعیت را برمی‌آشوبد و رشته‌هایی را که آن را به هم می‌پیوندد پاره می‌کند. اما اگر استفاده از لفظ سلامت نابه‌جا باشد، استفاده از لفظ بیماری کاملاً به‌جاست.

حقیقتاً با یک بیماری روبروییم. بیماری‌ای که آنتونن آرتو به بهترین شکل توصیف کرده است: «… ایمان به یک بیماری واقعی و نه پدیده‌ای مربوط به زمانه، بیماری‌ای که ذات هستی و توان بیانی‌اش را لمس می‌کند و به کل یک زندگی بسط می‌یابد، بیماری‌ای که بر روح در منتهای واقعیت‌اش تأثیر می‌گذارد و نمود آن را مبتلا می‌سازد. زهر هستی. فلجی واقعی. بیماری‌ای که امکان سخن گفتن را می‌گیرد، حافظه را پاک می‌کند، اندیشه را ریشه‌کن می‌کند.»

بسیاری از دانش‌جویانی که می‌بینم، نسل خود ما و بعد از ما، همگی به چنین بیماری‌ای مبتلاییم. بیانی قطعه‌قطعه شده داریم،‌ انگار که زبان‌مان یا دهان‌مان قطعه‌قطعه شده باشد. اتفاقی که برای زبان افتاده است. وبلاگ‌ها را ببینید. تکه‌پاره‌های اندیشه را. دانشجویانی که پایان‌نامه می‌نویسند، این مشکل را به وضوح در نوشته‌هایشان انعکاس می‌دهند. سرشار از ایده هستند، زحمت فراوانی می‌کشند، اما دشوارترین چیز برایشان نوشتن است، و به‌خصوص منسجم نوشتن. نوشتن بازتابی از فکر است، دشوارترین کار برایشان منسجم اندیشیدن است. خود من زمانی متوجه شدم نوشته‌هایم پاره‌پاره شده‌اند. پاراگراف‌هایی که با شماره از هم جدا می‌شوند. و هرکدام مطلبی را بسط می‌دهند که هرچند با بخش‌های دیگر در ارتباط است اما به آن‌ها نمی‌چسبد. اسم این را گذاشته‌ام تأثیر چاقوی آرتو. آرتو در نوشته‌ای به نام «بیانیه‌ به زبان ساده» به ناگاه نوشته‌اش را قطع می‌کند تا بگوید که چاقویی در ذهنم است که نه فروتر می‌رود و نه بیرون می‌آید. تنها کاری که می‌توانم بکنم این است که مانع شوم که سرحدات حواسم را لمس کند. در متون بریده‌بریده‌ی نسل امروز، تأثیر این چاقو به وضوح دیده می‌شود. البته در متن‌های صادقانه. متن‌هایی که از روی ریا نوشته می‌شوند تا نشان دهند همه‌چیز همان‌ است که باید باشد انسجامی دروغین را حفظ می‌کنند.

این بریده‌بریده بودن ذهن و زبان و فکر گذشته از این که آزارنده است و مانع «ساختن» (به قول جرج دیکی هنر حتا در جدیدترین صورت‌اش هم، مبحث ساختن است؛ اثر چیزی است نهایتاً برساخته، حتا حاضر-آماده‌ی دوشانی نیز «ساخته» می‌شود)، گذشته از آن‌که می‌تواند نشانه‌ی بیماری آرتویی ذهن باشد، مانع بیان است. بزرگترین مشکل هنری ما،‌ امروز کیفیت هنر نیست؛ درونی کردنِ نوعی حناق است: ننوشتن. و نگفتن. و آن‌هم نه چون مجاز به گفتن نیستید، یا چون نیاموخته‌اید چگونه بگویید یا بنویسید، بلکه پس از مدت‌ها چیزی نگفتن، وقتی مجال‌اش را پیدا می‌کنید، خودِ میل به گفتن، جلو بیان را می‌گیرد. از شدت خواستِ گفتن همه‌چیز، زبان‌تان بند می‌آید. نوعی لکنت فرهنگی.

آن‌چه از هنر معاصر انتظار داریم، آن‌چه از معاصریت انتظار داریم، همین شکستن سد گفتن است، سدی که اساساً ذهنی است و هیچ ربطی به بیولوژی دهان ندارد، همچنان که لکنت این‌چنین است. به همین خاطر هم هست که معاصریت، وابسته به مدیوم و رسانه نیست: گفتن اگر بخواهد اتفاق بیفتد از سد رسانه درمی‌گذرد. و چنان‌که دفعه‌ی پیش گفتیم هنر معاصر معادل با هنر رسانه‌های جدید نیست. هنر معاصر،‌ هنر وضعیت معاصر است، هنرِ ذهنی که صادقانه و باشجاعت با مشکلات ذهن خود روبرو می‌شود، که آخرین تاریخ ذهن را زندگی می‌کند و جلو می‌برد، که «در حد خود» و «برای خود» آوانگارد است. مطلقاً آوانگارد نیست، چنان‌که آرتور رمبو می‌خواست مطلقاً مدرن باشد. اما سعی می‌کند به خود کمک کند، در بیانی فرویدی به کمک ناخودآگاه خود بیاید، در بیانی لکانی به درون خلأ خود جست بزند و یا در بیانی معمولی راهی بیابد تا بتواند لکنت خود (و لاجرم دیگران را) درمان کند.

کارگاهی که فردا در همین‌جا اتفاق می‌افتد ثمره‌ی چنین تلاشی است که گروه اجرای ما را در سال گذشته کنار هم جمع کرد. کارگاه فردا اساساً بر مسئله‌ی رابطه‌ی میان دو فرد و محدودیت‌های بیان یا به عبارت بهتر «بیانِ محدود‌شده» متمرکز است و شیوه‌ی برگزاری کارگاه نیز از این ایده دور نیست. یعنی ما این گروه را اساساً به گونه‌ای سازمان دادیم که همه بتوانند بدان بپیوندند، که چرایی آثار تولیدی و روند تولید این آثار قابل انتقال باشد، که ایده‌ها در آن به صورت گروهی شکل بگیرد و اساساً پایه‌ی آن بر این بود که کاری کنیم که ما را به گفتن و بیان کردن قادر سازد. چون از آن‌جایی که لکنت فرهنگی مسئله‌ای جمعی است، درمان آن هم باید در کاری گروهی و جمعی نهفته باشد.

خب، برگردیم به ابتدای بحث:‌ به پرفورمنس. گفتیم که اثر هنری، به نظر جرج دیکی، چیزی است ساخته شده. منتها با شرایطی. پرفورمنس هم به همین ترتیب تعریفی ساده دارد: پرفورمنس کار است. منتها با شرایطی. کاری که با کنش تفاوت دارد. از همین تعریف، تا همین‌جا هم مشخص است که پرفورمنس یا اجرا، اولویت دادن فرایند بر محصول را (که شاخصه‌ی هنر معاصر است) به نهایت درجه در خود انعکاس می‌دهد. در واقع اجرا، انتزاعِ فرایند است و حذف محصول. حاصل‌اش اساساً نوعی تأثیر است بر ذهن مخاطب؛ تأثیرش امری ذهنی نیست. در اجرا، اثر هنری به نا‌چیزترین حد ممکن می‌رسد و در مقابل فرایند، کار و نقش اجراگران یا بنا به تعریف ما کارگران (که غالباً مخاطبان بخشی از آن‌اند) بیشترین اهمیت را کسب می‌کند. از لحاظ تاریخی هم پرفورمنس یا اجرا از دل هنرهای تجسمی بیرون آمد، محصول کار نقاشانی بود که می‌خواستند نقاشی را حذف کنند و خود عملِ نقاشی یا ایده‌پردازی را به نمایش بگذارند. به‌خصوص، تئاتری‌ها پایه‌گذاران این هنر نبودند. بنابراین، هنر اجرا از ابتدا از این اشتباه متداول که هنر در شیء است، که زیبایی یا هنر امری عینی است و کانت بخش اصلی هم و غم خود را در کتاب «نقد قوه‌ی داوری» بر تذکر همین اشتباه متمرکز کرده بود، پرهیز می‌کند.

در واقع هنر اجرا، هنر کسی است که هیچ چیز غیر از خودش را در اجرای هنرش به کار نمی‌گیرد و به همین خاطر هم هست که در هنر اجرا بدن تا این اندازه اهمیت تاریخی پیدا کرده است. به عبارت دیگر، اجرا هنر کسی است که می‌خواهد ذهن‌اش را مستقیماً به نمایش بگذارد اما نه با توضیح آن، چون این توضیح با کدهای زبانی‌ای اتفاق می‌افتد که اخته شده‌اند، بلکه می‌کوشد که مخاطب خودش این ذهن را تجربه کند و در این کار مجبور است به مخاطب آزادی بدهد، چون اجراگر فهم را به مثابه انتقال معنا در نظر نمی‌گیرد؛ فهم هربار آفرینش معنایی جدید است. آرتو می‌گوید: « در جایی که دیگران آثارشان را ارائه می‌کنند، من ادعا دارم که ذهنم را ارائه می‌کنم.» یا در جای دیگر می‌گوید: «می‌خواهم کتابی بنویسم که مردمان را دیوانه کند، کتابی که همچون دری باشد که آن‌ها را به جایی رهنمون شود که خود هرگز راضی نمی‌شدند بروند. در یک کلام، دری گشوده به واقعیت!» این را هم بگویم که آرتو برای من شخصاً شخصیت مهمی است و من سعی دارم بریده‌هایی از نوشته‌های او را ترجمه کنم (که در متن اصلی هم بریده بریده‌اند و در ترجمه هم یکبار دیگر بریده می‌شوند). این فرایند را در وبلاگی ثبت می‌کنم که می‌توانید سربزنید و ببینید: knifeofartaud.blogspot.com آرتو به گواهی بسیاری از فیلسوفان معاصر، یکی از چهره‌های قرن بیستم است که ماهیت این قرن به صراحت در او تجلی کرده است.

این از توصیف اجمالی ماهیت پرفورمنس. اما پرفورمنس چیست؟ نخست باید میان پرفورمنس و هنر پرفورمنس تفاوت قائل شد. پرفورمنس کلمه‌ای است بسیار متداول در انگلیسی که بر اجرا کردن کاری دلالت می‌کند. در فارسی هم تا نگوییم هنر اجرا، درست مشخص نمی‌شود از چه چیزی صحبت می‌کنیم. اما پرفورمنس ضمناً نام شاخه‌ای از مطالعات تئوریک هم هست که شکل‌گیری هویت‌ها در امور اجتماعی تحت آن بررسی می‌شود. نظریه‌پردازان پرفورمنس در معنای دوم لزوماً به هنر اجرا علاقه‌مند نیستند و حیطه‌شان الزاماً هنر نیست. اما هنر پرفورمنس هم به نظریه‌ی اجرا بی‌ارتباط نیست. اجرا کاری است که مناسبات اجتماعی را می شکافد و برساخت یا از هم گسستن هویت تأثیر می‌گذارد. اجرایی اجراست که کار کند، که باعث شود مخاطب قبل و بعد از مواجهه‌ی با اثر هنری، تغییر کند.

این تعریف باعث شده است که اجراگران به ادعایی بسیار عام روی بیاورند که می‌گوید تمامی آثار هنری، چه قدیم و چه اخیر، چه در مدیوم‌های سنتی و چه در مدیوم‌های نو، اجرا هستند. در واقع می‌توان به سادگی چنین گفت که چیزی هنر است که اجرا باشد. اثری، اثر هنری است که کار کند. کار با تعریفی ویژه. و در این میان، تمایز پرفورمنس به این است که کار می‌کند با استفاده از کمترین چیزهای ممکن، با استفاده از خودِ هنرمند.

و اما خصوصیت این «کار» چیست؟ چه تفاوتی با اعمال روزمره دارد؟

گورکن هملت چنین می‌گوید:

‘An act hath three branches—it is to do, to act, to perform.’ (۵٫۱:۱۱)

هر عملی برقرار ساختن مجدد رفتاری برقرار شده است. رفتار مجدداً برقرار شده در زندگی واقعی همان اجراست.

Every consciously performed action is an instance of restored behaviour. Restored behaviour enacted not on stage but in ‘real life’ is what poststructuralists call a ‘performative’.

این کار در ذهن اتفاق می‌افتد. جی. ال. آستین، فیلسوف دانشگاه آکسفورد که زبان‌شناس بود، در نوشتاری که بیش از هفتاد سال پیش تدوین شد و در کلاس‌هایش درس می‌داد و بعداً به صورت کتابی به نام «چه‌گونه می‌توان با کلمات کار انجام داد»،‌ نشان داد که چه طور می‌توان به صورت ذهنی کار انجام داد. او معتقد بود جملاتی در زبان هست که کار انجام می‌دهند و نام آن‌ها را جملات اجرایی گذاشت، و این کار صرفاً با ادای خود جمله اتفاق می‌افتد بی‌آن‌که بر چیزی بیرون از خود جمله دلالت کند. جملاتی مانند شرط بستن، قول دادن، به عقد ازدواج درآمدن، نامیدن و غیره. نظریه‌ی ساده و انقلابی او، که بعدها در آثار شاگردش، در مفهوم کنش‌های گفتاری سِرل بسط داده شد، این قضیه را که پیشتر بدان اشاره کردیم تقویت کرد که فهم نوعی کاری است نه انتقال معنا از یک جمجمه به یک جمجمه‌ی دیگر. فهم،‌ واداشتن دیگران به فهمیدن است، گفتن جملاتی که کار می‌کنند، که می‌فهمانند. اجراگر تنها بیان نمی‌کند، تنها ادا نمی‌کند، مطمئن می‌شود که مخاطبان‌‌اش را تغییر می‌دهد. یا به قول آرتو، «آن‌ها را دیوانه می‌کند.» چرا که عقل آن‌ها، ساختاری است که بدان باور دارند و همه‌چیز را در قالب همان می‌فهمند، هنرمند مجبور است از دیوانگی مایه بگذارد تا همین ساختار را تغییر دهد، تا گفتن چیزهایی را ممکن سازد که واژگان موجود گفتن‌اش را ممکن نمی‌کنند.

فاوست در آغاز نمایشنامه‌ی گوته:

‘Tis writ, ‘In the beginning was the Word.’

I pause, to wonder what is here inferred.

The Word I cannot set supremely high:

A new translation I will try.

I read, if by the spirit I am taught,

This sense: ‘In the beginning was the Thought.’

This opening I need to weigh again,

Or sense may suffer from a hasty pen.

Does Thought create, and work, and rule the hour?

‘Twere best: ‘In the beginning was the Power.’

Yet, while the pen is urged with willing fingers.

A sense of doubt and hesitancy lingers.

The spirit comes to guide me in my need,

I write ‘In the beginning was the Deed.’

در این‌جا گمان می‌کنم واضح باشد که به نقطه‌ی شروعمان بازگشته‌ایم، به این‌که هنر اساساً گشودن این امکان بیان است. هنر در این معنا «باید» معاصر باشد، چون نه تنها گفتن آن‌چه گفته شده هنر نیست، گفتن به شیوه‌‌ای که ممکن است هنر به شمار نمی‌آید و صرفاً گفتار است، هنر گشودن امکان گفتن است، رفع لکنت،‌ قادر ساختن دیگران به استفاده از امکانات بیانی. تاریخ هنر چیزی نیست جز تلاش آدمیان برای آفریدن کلماتی که بتوان مشکلات زمانه و مشکلات فردی را با آن بیان کرد و در این معنا، معاصر بودن لزوماً به معنای همگام شدن با جهان نیست، بلکه به معنای ایجاد امکان رفع مشکلات عاجل شخصی و گروهی است و اتفاقاً از آن‌جایی که راه‌حل‌های جهانی در دنیایی جهانی‌شده در دسترس است، باید بتوان کلماتی محلی برای مشکل محلی یافت و این کاری است که ما در گروه اجرایمان بدان توجه کردیم. به این‌که کاری کنیم که در ایران هنر باشد و اضطراری، صرفنظر از این‌که تکراری است یا نه. چون اگر کار کند و هنر باشد قطعاً تکراری نخواهد بود چون هر اجرایی همواره منحصربه‌فرد است، مگر این‌که اجرا نباشد.

در اینجا سعی می‌کنم نمونه‌هایی را نشان دهم که گفته‌های بالا را روشن‌تر سازند و خواهش می‌کنم سؤال کنید و حتماً‌ مخالفت کنید تا بتوانیم این ادعا را در صورت امکان بیازماییم. به عمد آثاری را انتخاب کرده‌ام که «کار کنند» و کمی تصور عادی ما را از این‌که چه چیزی هنر هست و چه چیزی هنر نیست به چالش بگیرند.

سخنرانی در حوزه‌ی هنری شیراز، ۱۳ مرداد ۱۳۸۹

نظریه‌ی اجرا, هنر اجرا