باوند بهپور

بازگشت به صفحه‌ی اصلی

معاصریت و وضعیت ایرانی

۲۷ بهمن ۱۳۸۹

موضوع این سخنرانی، آشنایی با هنر معاصر در معنی خاص کلمه و تناسب آن با وضعیت ایرانی است.

با تعریف هنر معاصر شروع می‌کنیم و سعی می‌کنیم در تبیین آن باریک‌بینی به خرج دهیم تا ببینیم با سایر اصطلاح‌‌های نزدیک به آن چه تفاوتی دارد و‌ سپس، در ادامه و به ناگزیر، به تبیین معنای معاصر بودن می‌پردازیم تا به این‌جا برسیم که آیا در وضعیت ایرانی الزامی به معاصر بودن و به تبع آن معاصر بودن در هنر هست یا نه.

در این حیطه ما با چند اصطلاح نزدیک به هم روبروییم که باید از هم تفکیک کرد:

هنر امروز یا Art of Today

هنر معاصر یا Contemporary Art

هنر جدید یا نوین یا New Art

هنر رسانه‌های جدید یا New Media Art

هنر پست‌مدرن یا پسامدرن یا Postmodern Art

هنر مدرن یا Modern Art

تعریف فرهنگنامه‌ای هنر معاصر چنین است:‌ هنر معاصر، هنر بعد از جنگ جهانی دوم (۱۹۴۵ م.) است. اولین نتیجه این‌که معاصر در این‌ ترکیب به معنی امروز و اکنون نیست و هنر معاصر را باید از «هنر امروز» تفکیک کرد.

اما ضمناً‌ هنر معاصر تمامی آثار تولید‌شده‌ی پس از جنگ را دربرنمی‌گیرد و چه در غرب و چه خارج از آن بخش بزرگی از تولید هنری همچنان به روال سنتی و کلاسیک انجام می‌شود و ما معمولاً لفظ معاصر را بر آن‌ها اطلاق نمی‌کنیم. پس اگر معاصر بودن، لزوماً معیاری زمانی نیست نیاز به تبیین معاصر بودن خواهیم داشت که در ادامه خواهد آمد.

هنر معاصر را گاهی در تقابل با هنر مدرن و در ادامه‌ی آن می‌فهمند. از لحاظ سازمانی نیز، موزه‌ها و مجموعه‌های هنر مدرن و معاصر از هم تفکیک می‌شوند. موزه‌های هنر مدرن (Museums of Modern Art) با موزه‌ی هنر معاصر (Museums of Contemporary Art) تفاوت دارند.

موزه‌های هنر مدرن غالباً شبیه جعبه‌ی سفید (White Cube) معروف‌اند،‌‌ فضایی که سفید و مینی‌مالیستی است و می‌کوشد فضایی خنثا و ایده‌آل برای نمایش آثار هنری فراهم آورد؛ خود را عقب می‌کشد تا اثر دیده شود؛ موزه‌ای با معماری فرانک لوید رایتی با‌ آثاری در ابعاد بزرگ که در فضایی خلوت نمایش داده می‌شوند،‌ آثاری که مهر قرن بیستم‌ و شاخصه‌های آن را برخود دارند، سرشار از سرخوشی منبعث از پیشرفت‌های تکنولوژیک یا هراس ناشی از مدرنیته‌اند،‌ آثاری که همزمان با افزایش صعودی توانایی‌های انسان پدید آمدند،‌ نقاشی‌های پالاک، مجسمه‌های کالدر، نقاشان اکسپرسیو و انتزاعی، غیره و غیره.

موزه‌های هنر معاصر غریب‌ترند، هرچند که شباهت زیادی به این موزه‌ها دارند. به جای این‌که بیننده را وادارند آهی از سر شادمانی از دیدن آثار هنرمندانی بکشد که می‌شناسد، سردرگم‌اش می‌کنند و مجبورش می‌کنند به دنبال اثر بگردد و از خود بپرسد: «آیا هنر است؟» و قبل از این‌که بخواهد داوری کند خوب است یا نه، هنر است یا نه، نخست باید تصمیم بگیرد که اساساً «اثر» است یا نه.

موزه‌های هنر مدرن غالب اوقات اعتبارشان به گنجینه‌هایشان است در حالی که موزه‌های هنر معاصر به هنر امروز می‌پردازند و آثار به نمایش گذاشته شده را سفارش می‌دهند هرچند آثاری از تاریخ هنر امروز (پس از جنگ جهانی دوم را) نیز به نمایش می‌گذارند. به این ترتیب، موزه‌ی هنر مدرن نیویورک (MoMA)، به‌وسطه‌ی تأثیر عظیمی که در هنر روز دارد در واقع موزه‌ی هنرهای معاصر است و موزه‌‌ی هنر معاصر تهران بیشتر یک موزه‌ی هنر مدرن.

البته‌ این را ناگفته نگذاریم که هنر معاصر، به عنوان فرزند هنر مدرن،‌ هنوز اشتراکات زیادی را با مادر خود حفظ کرده است همچنان که هنر مدرن نیز با هنر پیشامدرن قرن نوزدهم اشتراکات فراوان داشت؛ در هر حال،‌ صحبت از انفکاکی قاطع نیست.

این لقب «معاصر» که بسیاری از تاریخ‌هنرنویسان آن را نامناسب می‌دانند (چرا که به معاصر بودن از لحاظ زمانی اشاره نمی‌کند) اکنون دیگر جا افتاده است. در اصل برای نامیدن چیزی به وجود آمد که هویت یافته بود اما هنوز اسمی نداشت. انواع و اقسام مترادف‌های کلمه‌ی «نو» را برای نامیدن هنر به کار برده‌ بودند و هربار تاریخ‌نویسان هنر فراموش می‌کردند که آن‌چه زمانی «نو» نامیده‌ می‌شود در زمانه‌ای دیگر نو به نظر نمی‌آید، مثل «آر نووو»ی فرانسوی (Art Nouveau) که دیگر نووو (=تازه و نو) نیست. گاهی به شوخی می‌گویند اگر به همین روال پیش برویم ممکن است تا مدتی دیگر مجبور شویم از لفظ «پسامعاصر» یا post-contemporary استفاده کنیم.

از طرف دیگر، وقتی هنر معاصر را در این معنای تاریخی و در تقابل‌اش با هنر مدرن در نظر بگیریم، آن وقت باید تفاوت آن را با هنر پست‌مدرن نیز مشخص کنیم. هنر پسامدرن معمولاً با تمایز آشکار و انتقاداتی که بر هنر مدرن دارد شناخته می‌شود و برای این‌که بتواند این تمایز را نشان دهد به هنر مدرن ارجاع می‌دهد (معماری رنگ‌وارنگ در مقابل سیاه و سفیدی مدرن، شلوغی پست مدرن در مقابل بی‌چیزی مدرن، آثار پاپ و پست‌مدرن در مقابل نخبه‌گرایی هنر مدرن) در حالی که هنر معاصر بسیاری اوقات بدون ارجاع به هنر مدرن نیز گویاست. بدین‌ترتیب،‌ معاصر را نمی‌توان معادل با پسامدرن گرفت.

اما برخلاف نظر برخی تاریخ‌هنرنویسان که پیشتر از آن‌ها یاد کردیم لفظ معاصر اتفاقاً از یک نظر لفظ خجسته‌ای است و چیزی درباره‌ی ماهیت هنر معاصر می‌گوید که آن را بامسماتر از لفظی مانند «هنر جدید» می‌سازد و همین موضوعِ بحثِ امروز ماست. هنر رسانه‌های جدید در واقع به جنبه‌ی فرمال هنر معاصر توجه می‌کند،‌ به این‌که چه رسانه‌هایی در تولید هنر به کار گرفته می‌شود. تحولات هنری و همچنین تغییرات زیرساخت‌های سیاسی،‌ اجتماعی و اقتصادی جوامع باعث شده که بسیاری از قالب‌های هنری سنتی در پاسخگویی به نیازهای جدید هنری و ارتباطی ناکارآمد باشند و در نتیجه‌ هنر معاصر با روحیه‌ی پیشرویی که از هنر مدرن به ارث برده بود دست به بسط و گسترش ابزارهای هنری زد. اما این به تنهایی بیان‌کننده‌ی ماهیت هنر معاصر نیست، چرا که در مدیوم‌های جدید نیز می‌توان آثاری واپسگرا و عقب‌مانده تولید کرد. در نتیجه هنر جدید،‌ لزوماً هنری معاصر نیست. به فرض که به گفته‌ی مک‌لوهان رسانه محتوای پیام را تحت‌الشعاع قرار دهد،  صرف استفاده از رسانه‌های معاصر (مانند چیدمان یا پرفورمنس) فضیلت به شمار نمی‌آید.

از لحاظ مدیوم و رسانه،‌ زیرشاخه‌های بسیار متفاوتی را می‌توان برای هنر معاصر برشمرد از جمله:‌ چیدمان، چیدمان صوتی، چیدمان ویدئویی، هنر اجرا، هنر خیابانی، هنر دیجیتال، هنر تعاملی، هنر محیطی، هنر زمینی، هنر مفهومی، هنر کامپیوتری، هنر الگوریتمی، هنر ویدئو، هنر بدن، هنر زنده و انواع و اقسام رشته‌های دیگر. امروزه بسیاری از این رسانه‌های جدید دیگر متداول شده‌اند و چندان جدید محسوب نمی‌شوند. شرط معاصر بودن اثر، لزوماً نوآوری در رسانه‌ی به کار رفته نیست و تمامی آثار هنری معاصر نیز لزوماً‌ ادعاهای پیشرو بودن و آوانگاردیسم ندارند. به همین دلیل بر این اعتقادم که لفظ معاصر چیز مهم‌تری درباره‌ی آن‌چه تحت عنوان هنر معاصر می‌شناسیم می‌گوید و ما در ادامه سعی خواهیم کرد در همین راستا معاصریت را تعریف کنیم.

ابتدا سعی می‌کنم به برخی ویژگی‌های کلی هنر معاصر بی‌آن‌که محدود به آن‌چه در پی می‌آید باشد به سرعت اشاره می‌کنم.

یکی ماهیت ضدهنری هنر معاصر است که دست‌کم در مراحل ابتدایی شکل‌گیری آن بسیار روشن و آشکار بود. همزمان با مارسل دوشان و آغاز به کار دادائیست‌ها، «ضدهنر» و رفتار بازتابی هنر نسبت به خود رونق گرفت. در واقع مباحث تئوریک هنر از «هنر برای هنر» فراتر رفت و به «هنر علیه هنر» رسید. تأمل هنر در باب خود به نوعی خصومت با خود بدل شد چراکه زیرساخت‌های حیطه‌ی هنر چنان در جهانی واقع دستخوش تحول بود که هنرمندان آوانگارد، هنر متداول زمان خود را پوک و بی‌مصرف می‌یافتند و همین پوکی را به نمایش می‌گذاشتند و به سخره می‌گرفتند. معاصریت در آن زمان همین عیان ساختن پوکی یک حیطه بود. تردید در این‌که «هنر چیست» و امتناع از پاسخ‌گویی قطعی به آن که ناشی از معاصریت بود، همچنان تا به امروز در بدنه‌ی هنر معاصر به جای مانده و بسیاری از آن هنرمندان بدان گردن نهاده‌اند. شاید بتوان این طور گفت که اثر هنری جدید به نوعی تعریف جدیدی از هنر به دست می‌دهد و می‌خواهد که به صورتی دیگر، به صورت خاص خود فهمیده شود. فردگرایی مدرن تا بدانجا پیش رفته که هر اثر هنری خواهان این است که تعریف منحصربه‌فرد خود را از هنر مستقر سازد. این تزلزل تعریف هنر تبعات تئوریک جدی‌ای به دنبال داشته که در جنبه‌های سازمانی و اجتماعی و اقتصادی هنر هم منعکس شده است. برای مثال، مسئله‌ی سبک، مخاطبان اثر هنری، پیش‌فرض‌های لازم برای فهم اثر هنری، نقش گالری، چه‌گونگی خرید و فروش اثر، این‌که چه چیزی اثر است و چه چیزی نیست، چه کسی صلاحیت داوری در مورد هنر معاصر دارد و غیره همگی عمیقاً به نسبت اوایل قرن بیستم دچار تغییر و تحول شده‌اند.

یکی دیگر از شاخصه‌ها، برتری یافتن فرایند بر محصول است. این‌که فرایند تولید هنری مهم‌تر است یا محصول تولید هنری از زمان ارسطو و افلاطون در حیطه‌ی هنر مطرح بوده اما هیچ‌گاه مانند دوران معاصر به این حد نرسید که بتوان خودِ فرایند تولید هنری را به عنوان هنر ارائه کرد و اساساً چنین گفت که «اثر» چیزی جز همین فرایند و دست‌بالا، اسناد و مدارک به‌جای مانده از این فرایند نیست. نظریه‌ی اجرا به طور واضح این ادعا را به دست گرفته و بسط داده است.

شاخصه‌ی دیگر، تبدیل آثار به پروژه است و مفهومی شدن و تئوریک شدن حیطه‌ی هنر. اولی ریشه‌های اقتصادی و سازمانی دارد: اهمیت یافتن ایده‌ی خلاقیت در هنر از دوران روشنگری به بعد و رابطه‌ی خلاقیت و پروژه که امر نیازمند برنامه‌ریزی و تصمیم‌گیری است؛ و مورد دوم که در زمان مارسل دوشان نشانه‌هایش بارز بود نتیجه‌ی گسست از رسانه‌های محدود است و انفجار اطلاعات بصری و گسترش نجومی ارتباطات و افزایش تعداد هنرمندان و انبساط هنر و در‌نتیجه: از میان رفتن سبک‌های جغرافیایی و همگانی و واژگان مشترک محلی. همچنان که در بالا آمد،‌ امروزه اثر هنری نخست باید واژگان خود را مستقر سازد، چارچوب خود را رسم کند، قوانین خود را تعریف و اعمال کند و نوعی تفاهم تئوریک با مخاطب شکل دهد تا بتواند بازی را آغاز کند و ارتباطی را شکل دهد. همین تئوریک شدن هنر معاصر، موضوع کارگاه فرداست که به نگارش خلاق یادداشت نمایشگاه اختصاص یافته و این‌که چه طور این یادداشت خود بخشی از «اثر» می‌شود.

اما ویژگی‌هایی که در بالا نام بردیم اولاً انحصاری نیستند یعنی در بعضی مواضع با هنرهای سنتی مشترک‌اند (و اساساً ادعای برخی دستگاه‌های نظری هنر معاصر این است که هنر معاصر، هنر تمام دوران‌ها را توجیه می‌کند و شاخصه‌های هنر معاصر میزان‌های مختلف در آثار هنری دوران‌های متفاوت وجود داشته است) ثانیاً این ویژگی‌ها، تبعات شرایط معاصرند و بر اساس آن‌ها نمی‌توان از «لزوم معاصر بودن» سخن گفت که تلویحاً ادعای این بحث خواهد بود. اما ضمناً در این سخنرانی می‌خواهم بگویم که ضرورت معاصر بودن چیست و چرا حتا در معنایی فرهنگی، می‌توان آن را لازمه‌ی سلامت روانی دانست.

بحث از چیستی معاصر بودن که به ابداع کلمه‌ی جعلی معاصریت یا contemporaneity هم انجامیده، بحث پرطرفدار و دامنه‌داری است که در ایران هم انعکاس داشته. برای مثال فصلنامه‌ی «هنر فردا» که تا چند روز دیگر رونمای خواهد شد اولین شماره‌اش را به «معاصریت» اختصاص داده است. همچنین فرهنگستان هنر در حال تدارک همایشی با با همین عنوان بود؛ عنوانی که اساساً هم رابطه‌ی آشکاری با مبحث هویت دارد که دغدغه‌ی اصلی فرهنگی پس از انقلاب بوده است. از میان فیلسوفان اروپایی معاصر کسانی نظیر بدیو و آگامبن به این مبحث توجهی ویژه داشته‌اند و اخیراً هم نوشته‌ای تحت عنوان «معاصر چیست؟» از آگامبن توسط امیر کیانپور از فرانسه به فارسی ترجمه شده و در قالب یک کتاب توسط نشر گام نو به چاپ رسیده است که می‌بینید.

در مقاله‌ای که در باب معاصریت برای «هنر فردا» نوشته بودم از هزینه‌ی که بابت معاصر نبودن و سرباززدن از مدگرایی پرداخته‌ایم نوشتم. نوشته‌ بودم که معاصر بودن به معنای معاصر بودن با کسی است که جهان را می‌سازد و درین معنا شاید در مدگرایی جنبه‌ای مثبت وجود داشته باشد. با این‌که این مقاله هنوز منتشر نشده است دیگر با حرف اصلی آن موافقم نیستم و به نظرم شیوه‌ی گفتن‌اش نابسنده می‌رسد و یک‌طرفه به قاضی رفته بودم. چه کسی جهان را می‌سازد و برچه مبنایی؟ آیا ما نیز در ساخت جهان دخیلیم و آیا مبنا همواره باید «آخرین» مبنا باشد، آوانگاردترین مبنا؟ آگامبن در سخنرانی «معاصر چیست؟» در پاسخ به سؤال عنوان سخنرانی‌اش چنین می‌گوید که معاصر بودن را در نوعی «نابهنگامی» جستجو می‌کند،‌ در این‌که اتفاقاً آن‌که معاصر است از دیگران (و فرهنگ مسلط) «پرت می‌افتد» و به واسطه‌ی همین «بیرون ایستادن» می‌تواند بسیاری چیزها را ببیند. تعبیری که آگامبن به کار می‌برد (و از مثالش، «نیچه»، نیز آشکار است) بوی نوعی «نخبگی» یا «ممتازبودگی» می‌دهد که بسیار هم مدرنیستی است. آن‌که «نابهنگام» است در واقع از زمانه‌ی خود «جلو» است و به جای این‌که از قافله عقب مانده باشد از آن پیش افتاده است.

من در اینجا می‌خواهم تعبیر متفاوتی از معاصر بودن را امتحان کنیم. ببینیم آیا می‌توان بدون اعتقاد به «قافله‌ی فرهنگ» یا مدگرایی نیز به این سؤال پاسخ داد. برای این کار، باید نشان داد که چه طور تعبیر آگامبنی، بر ایده‌ی اصلی مدرنیته یعنی «ایمان به پیشرفت» تکیه دارد و این‌که چه طور ممکن است چنین تعبیری در وضعیت کشورهای «حاشیه»‌ای نظیر ایران، همان کارکردی را که برای ساکنان متن اصلی جهان دارد نداشته باشد. البته اگر اساساً به این نتیجه برسیم که مسئله‌ی اصلی کارکرد است.

اولین خط تمایزی که باید کشید این است که معاصریت اساساً امری ذهنی است. برای این‌که معاصریت معنا داشته باشد باید بتوان به همزمانی زمان‌مندی‌های مختلف در جهان قائل بود. این زمان‌مندی طبیعتاً از جنس زمان ارسطویی نیست، چیزی که در فضا جاری باشد و برهمگان به یکسان بگذرد؛ بلکه باید آن را امری ذهنی درنظر گرفت. دومین خط تمایز، این است که این زمان‌مندی یک نقطه نیست در نمودار زمان، یک تاریخچه‌ است؛ از جنسِ حافظه است؛ ناشی از تصور فرد یا گروه است‌ از زمان و زمانه‌ی خود، از آن‌چه فرد را در طول زمان ساخته است که خود را براساس آن می‌فهمد، امری است، اگر نگوییم فرهنگی، دست‌کم ذهنی.

در مقاله‌ی جذابی به نام «روایت‌پردازی فرهنگ‌های بصری» دو نظریه‌پرداز مطالعات پسااستمعاری به نام الا شهات و رابرت استم، سعی می‌کنند روایت دیگری از تاریخ هنر ارائه دهند که بر ایده‌ی پیشرفت خطی هنر و اروپامحوری مستتر در آن، متکی نباشد. آن‌ها پس از اشاره به تعدد زمان‌مندی‌ها،‌ این طور بیان می‌کنند که جهان مجموعه‌ی ناهمگنی از زمان‌مندی‌هاست و نمی‌توان ملت‌ها را براساس نموداری از پیشرفت فرهنگی مرتب کرد. زمانی به نظرم می‌رسید الگوی شهات و استم چارچوب مناسبی برای فهم ماهیت متکثر و گونه‌گون هویت است. نتیجه‌ی ناگزیر آن هم این بود که هرکس باید درهر کجا که هست «به نوبه‌ی خود» و «در جای خود» پیشرو باشد، به تاریخِ جهان زندگی کند، که چیزی نیست جز آخرین تاریخ جهان، فارغ از مکانی که در آن قرار گرفته. این لُبِ کلام در مقاله‌ی من برای «هنر فردا» بود؛ حرفی که نهایتاً مجبور است گفته‌ی آرتور رمبو را تکرار کند: «باید مطلقاً مدرن بود.»

اما شهروند فرهنگ حاشیه‌‌ای، امکان این را ندارد که مطلقاً مدرن باشد و گیرم که این حکم را بپذیرد، در بهترین حالت این حکم اخلاقی بر وجدانش (یا دست‌کم ناخودآگاهش) سنگینی می‌کند. بسیاری از تئوری‌هایی که از جهان معاصر آموخته‌ایم تا دوام بیاوریم عملاً بر ما سنگینی کرده است؛ گویی برای دوام منظومه‌ای دیگر، مردمانی دیگر و وضعیتی دیگر ساخته‌اند. توان روانی‌ای را در نظر گرفته‌اند که بسیار غیرانسانی است. انگار به این نیندیشیده‌اند که سوژه در معنایی که ایشان در نظر دارند، در معنای رنسانسی‌اش، چرا صرفاً در جغرافیای مشخصی ظهور می‌کند.

در حالتی که از آن نام بردیم، حضور مرجعی را مفروض می‌گیرند که بیرون از وضعیت است و همیشه باید خود را با آن سنجید؛ نوعی گرینویچ فرهنگی. معاصر بودن در این معنا مسلماً همواره به معنای جهانی بودن هم هست.

اما با آن‌که در این‌ها نیز پاره‌ای از حقیقت هست، باید گفت که زمان‌مندی ذهنی، معاصر بودن ذهنی را هم لازم می‌آورد. پس شاید بتوان گفت که معاصر بودن، یعنی این‌که فرد آخرین زمانِ خود را زندگی کند؛ که تاریخچه‌ی خود را «پیش براند»؛ که مشکلات خود را با راه‌حلی بگشاید که مناسب وضعیت اوست، راه‌حلی که او را به لحظه‌ای دیگر منتقل می‌کند نه این‌که به ذهن پیشین خود بازش گرداند. به نظرم معاصر بودن را باید به «زندگی» معطوف کرد، نه به «پیشرفت»؛ به ساختن فرمی برای زیستن در «این‌جا» و «اکنون»، نه به «آخرین» راه‌حل جهان. این تفاوت در نظر اول به چشم نمی‌آید چون فردی که به وضعیت خویشتن می‌پردازد خود‌به‌خود به وضعیتی بزرگتر کشیده می‌شود، کسی که به زمان و زمانه‌ی خود می‌نگرد ناگزیر است که زمانِ دیگران را هم لحاظ کند اما شاید تفاوت در این باشد منتظر نمی‌ماند تا راه‌حل آخر را به دست آورد. باید توجه کرد که این به معنای محلی اندیشیدن یا به طور محلی هنر ورزیدن نیست، بلکه بدین معناست که فرد به دنبال چیزی رود که نیاز دارد، تناقضی را بگشاید که «واقعی» است، به آن چیزی از جهان نیازمند شود که وضعیت‌اش کم دارد؛ و به عبارت دیگر، به خاطر وضعیت به بیرون پرتاب شود، دقیقاً چون می‌خواهد همگن باشد، وضعیت را از هم بدرد، چون می‌خواهد در مکان خویش مستقر باشد از وضعیت خود سفر کند و در یک کلام، زمانی بکوشد «مطلقاً مدرن» باشد که وضعیت‌اش «مطلقاً مدرن بودن» را ایجاب کند. این خود سؤال دیگری است که آن که می‌خواهد معاصر خویشتن باشد «لازم دارد» که لزوماً هم جهانی باشد یا نه و تا چه اندازه‌ای. ولی در هر حال، معاصر بودن یعنی این‌که خارج از وضعیت خود به دنبال راه‌حل بگردد و در واقع این راه‌حل را نیابد، بلکه «بسازد»، و در این ساختن، آخرین زمانِ خود را لحاظ کند و به ناگزیر «پیش برود».

برخلاف نظر لکانی-بدیویی، بزرگترین فضیلت چنین کسی، جرأت و جسارت نیست بلکه خلاقیت است. معاصر بودن یعنی این‌که فرد ببیند که آن‌چه در اختیار دارد برای حل مشکل‌اش کافی نیست، که باید راه‌حلی دیگری در کار کند یا «بیافریند»؛ در این آفریدن همواره‌ به کسی شبیه می‌شود و باید که قرض کند. معاصر بودن یعنی‌ این که فرد به افق خویشتن چشم بدوزد و این افق را گسترش دهد و این افق همواره افق امکان آدمی نیست، افق امکان یک فرد به‌خصوص است. معاصریت یعنی دانستن این‌که هر وضعیتی همواره منحصربه‌فرد است و تکراری‌ترین راه‌حل را نیز برای این وضعیت باید تراشید و از نو ساخت و این‌که در این راه‌حل جدید، تمامی زمان‌مندی‌ها نشت می‌کنند. وضعیت اساساً چیزی جز همین «روابط» درون یک وضعیت و میان وضعیت‌های مختلف نیست؛ پس فرد نمی‌تواند معاصر باشد و منزوی. معاصر بودن پابه‌پای تحولات پیش رفتن است و از آن بالاتر، این تحولات را براساس ناسازگاری‌اش با زندگی، خواستار شدن. در این معنای نشت‌کننده و گسترش‌یابنده، عجیب نیست اگر امر معاصر به سرحدات امکان و درنتیجه به آوانگاردیسم برسد، اما باز کافی است که فرد «در حد خودش» آوانگارد باشد. مهم خودِ این «خواستاری» است.

سخنرانی در حوزه‌ی هنری شیراز، ۹ تیر ۱۳۸۹

مطالعات اجتماعی, نوشته‌ها, هنر معاصر