باوند بهپور

بازگشت به صفحه‌ی اصلی

شاد باد آن‌که در نور روشن نفس می‌کشد

۲۶ بهمن ۱۳۸۹

«دلم می‌خواهد به بیان غواص شیلر به آوای بلند بگویم:

… Es freue sich,

wer da atmet im rosigten Licht

(شاد باد آن‌که این‌جا در نور روشن نفس می‌کشد.)

— فروید، ناخرسندی‌های فرهنگ

۱.

«فتح‌نامه‌ی مغان» هوشنگ گلشیری بد تمام می‌شود. از توصیف رئالیستی روز روشن، به فضای شامگاه رمانتیک و خیالی غروب می‌کند. «و منتظر ماندیم،» منتظر شلاقی که فرود آید. با جملاتی رمانتیک تمام می‌شود. «آخرین قطره‌های آن تلخ‌وش ام‌الخبائثی را به لب مکیدیم و بعد مست سرو صورت بر خاک گذاشتیم، بر خاک سرد و شبنم‌نشسته‌ی اجدادی.» توصیف‌های قرن نوزدهمی در آن هست. باقیمانده‌‌ای از بالزاک و ویکتور هوگو و گورکی و پوشکین. «ستاره‌های قدیمی، انگار که از رصد‌خانه‌ی مراغه رصد کنی (؟). عقرب و سنبله و میزان. بنات‌النعش آنجا بود، به چه درشتی. بعد دیگر بوی درخت آمد، بوی خاک نم‌زده.»  دیالوگ‌های کتابی و تفسیری در آن هست. «ما خیال می‌کردیم که راه رسیدن به آن ناکجاآبادمان از هرکوچه‌ای باشد، باشد، قصد فقط رسیدن است، به دست گرفتن قدرت است، حاکمیت سیاسی است. فکر هم می‌کردیم این چیزها، این دورویی‌ها، پشت و واروهای هرروزه‌مان  را وقتی به آن جامعه رسیدیم مثل یک جامه‌ی قرضی در می‌آوریم و می‌اندازیم توی زباله‌دانی تاریخ. اما حالا می‌فهمم که تاریخ اصلاً زباله‌دانی ندارد. هیچ چیز را نمی‌شود دور ریخت.»

این‌ها را یک می‌فروش می‌گوید. «اما ما که نمی‌توانیم دوباره برگردیم به آن دخمه‌ها، سردابه‌های تاریک و نمور یهودی‌هامان، باز برویم روی مصطبه‌ها بنشینیم تا مغبچه‌های ترک و تاجیک ساغر بگردانند. تازه اگر هم بخواهیم شراب بیندازیم، کو خمره‌مان، کو قرابه‌های ده‌منی‌مان، کو زیرزمین‌مان؟ … کافی است تا خلاف آن‌چه هستیم به قول خیام بنماییم تا شرمنده شویم و تحقیر را بپذیریم، بعد دیگر آسان می‌شود راهمان برد… وقتی پذیرفتیم، تزویر می‌شود ذات هرچیز، می‌شود حاکم بر روابطمان، اگر هم طرف هلاکوخان باشد، می‌شویم خواجه نصیر، اگر ملکشاه باشد، خواجه نظام‌الملک.» نویسنده، این‌ها را در دهان می‌فروشی گذاشته که در روایتی دیگر می‌توانست تا حد فردین و داش آکل فرود آید و سعی کرده او را تا حد نمونه‌ای از سیاست واقعی برکشد. چرا این‌ کار را کرده است؟ چرا داستان از فاجعه‌ای که تصویر می‌کند برکنده نمی‌شود، چه می‌شود که دقیقاً در لحظه‌ای که باید به درون سرمای واقعیت بنگرد پرده‌ای از اشک میان داستان و خواننده حائل می‌شود؟ چه می‌شودکه چاقوی نویسنده از دستانش می‌افتد و چشمانش را با دستانی لرزان می‌پوشاند؟ با این حال این داستان را نمی‌شود با بازنویسی بهتر کرد. نظیرهای فراوانی ندارد. جایی را نشانه رفته است که نمی‌توان بدان بی‌اعتنا ماند. هرچند از هراس تلخی که تصویر می‌کند بهراسد.

۲.

تاریخ نگارش داستان آذرماه ۱۳۵۹ است. چنین داستانی را در چنان سال‌هایی نوشتن!

گلشیری دوربینش را کجا می‌کارد تا بتواند چیزی بگوید فراتر از آن‌چه در جو شعارزده و پرغوغای آن روزگار شنیده می‌شد؟ چه انتخابی در دل این روایت، آن را از یک داستان کوتاه رئالیستی، از یک عکس یادگاری تلخ فراتر می‌برد؟

گلشیری حاشیه‌ی امر بزرگ را برای نشان دادن خودِ این امر برگزیده است. تصویرگریِ امر خاص را به جهت گفتن امر کلی. و به دلیلی بسیار بجا. پیش از او و همچون او، دیگران این کار را انجام داده‌اند. چوبک در تنگسیر، احمد محمود در همسایه‌ها، پزشکزاد در دایی‌جان ناپلئون، ساعدی در عزاداران بیل، عباس معروفی در سمفونی مردگان و غیره. آیا اشغال ایران توسط متفقین را می‌شد با انتخابی بهتر از دایی‌جان ناپلئون نشان داد؟ آیا همسایه‌ها می‌توانست از این بهتر گویای سیاست باشد؟ عظمتِ بیانگریِ امر حاشیه‌ای.

چرا برات چنین اهمیتی یافته است؟ این می‌فروش، به جای آن‌که نماد چیزی باشد، بازتاب چیست؟ ارجاعات رک و راست گلشیری به نقش می و میخانه در تاریخ ایران، به نقش به‌اصطلاح رهایی‌بخش عرفان ایرانی در این میان اهمیتی ندارد: «هیچ وقت هم ما مردم در طول تاریخ برای عشرت به میخانه نرفته‌ایم. وقتی هم شاعر از می و ساقی می‌گوید، به نوعی می‌خواهد با تزویر و ریا بجنگد، پرده‌ی قشریون را بدرد.» مهم این است که برات تقاطع امر خصوصی و عمومی است. (خودش هم صاحب یک مکان عمومی است، تمامی داستان در محیط‌های عمومی می‌گذرد.) تنشی که او وارد رویداد می‌کند ناشی از حرف‌های شسته رفته‌ای نیست که گلشیری در دهان او می‌گذارد. به عکس، ناشی از آن است که او به رویداد جزئی، به اینجا و اکنون وفادار است. او نمی‌خواهد «تصویر بزرگتر» را ببیند. او به تصویر بزرگتر اعتقاد ندارد.

گفتیم: «برات‌جان، چرا نمی‌فهمی؟»

بیرون را نشانش دادیم. مردم می‌آمدند و می‌رفتند و نگاهمان می‌کردند. گفت: «یعنی می‌گویید مسئله همین بود؟»

گفتیم: «نه.»

گفت: «پس چی؟»

گفتیم: «خوب، بله، شیشه‌ی سینماها را که می‌شکستیم فکر می‌کردیم این سینما نیست که داریم می‌شکنیم، داشتیم به آن ابتذال، حافظ آن ابتذال حمله می‌کردیم. سنگ به شیشه‌ی بانک که می‌زدیم دشمنی با شیشه‌ها یا حتی کارمند بانک نداشتیم اما …»

گفت: «خوب حالا چی شد؟»

گفتیم: «اما آخر همان مجسمه چی؟ یادت رفته است؟»

دستمال دست گچ گرفته و آویخته به گردنش را درست کرد، انگار بخواهد یادمان بیاورد، گفت: «من که گفتم یک دفعه‌ی دیگر هم افتاد.»

گفتیم: «برنمی‌گردد.»

نیمی را از جیبش درآورد و چهار استکان خالی را پر کرد. گفت: «لوبیا ندارم، می‌بخشید.»

بزرگی برات به این است که «نمی‌فهمد.» طفره می‌رود. او به کلمه‌ی آزادی و وحدت آن کاری ندارد. آزادی در زندگی محدود آن معنای بسیار مشخص و روشنی دارد و می‌خواهد به همان هم وفادار بماند. و می‌ماند. او برای این آزادی محدود خود به طور نامحدودی و در حد خود هزینه می‌کند. می‌خواهد که مجسمه را پایین بکشد و می‌کشد. قلم دستش هم خرد شد بشود. می‌خواهد مشروب بفروشد و می‌فروشد. شلاق هم لازم بود می‌خورد. الگوی او بسیار شبیه به الگوی دیرآشنای عیار است. برات تقاطع امر فردی و عمومی است. آن‌چه انجام می‌دهد هم معطوف به خود اوست و هم دیگران. زندگی‌اش حد دارد اما حریم ندارد. آن‌چه به زندگی او سرمی‌کشد به او ارتباط دارد. او به آن‌چه در جایی دیگر رخ داده‌ است به واسطه‌ی خیزابه‌هایی مرتبط می‌شود که دامنه‌اش به زندگی او می‌رسد. و به همین واسطه نیز از نظر گلشیری تا حد سوژه‌ای سیاسی ارتقاء می‌یابد. و ارتقاء هم یافته است.

۳.

اما این داستان،‌ صرفاً داستانی در ستایش شرافت فرد نیست. تأملی است بر رابطه‌ی میان فرد و مای انقلاب. برات از ابتدا تا به انتها قهرمان می‌ماند، ضدقهرمان خودِ «ما»ست. کل ماجرا (مگر در صفحات پایانی که ضمیر اول شخص مفرد در چند جمله وارد می‌شود) از زاویه‌ی دید ما تعریف می‌شود. مرزها و رفتار این ما ثابت نیست و پایداری برات در قیاس با این تحولات است که وجهه‌ای اخلاقی به خود می‌گیرد. هولناکی صحنه‌ی شلاق‌ خوردن برات، بیش از هرچیز از همدلی راوی با مجریان عقوبت ناشی می‌شود: «خبره بود. می‌دانست چه طور بزند، همین‌طورها باید زد. دستت را شلال می‌کنی تا سنگین پایین بیاید و بعد شلاق به پوست رسیده و نرسیده دستت را می‌کشی. خیلی باید تمرین کرد. اگر این‌طورها بزنی که معمولاً می‌زنند دردی ندارد، اما اگر بکشی، دستت را یکدفعه بکشی انگار که آتش باشد، پوست را می‌توانی غلاف‌کن کنی. خیلی باید تمرین کرد. بعد دیگر آن‌قدر خوب می‌زنی که با چندتایی درد حسابی توی مغز استخوان هم می‌پیچد و داد طرف را درمی‌آورد. لازم است. عضو فاسد جامعه را باید جراحی کرد، باید برید و انداخت توی زباله‌دان. بعد دیگر کی جرأت می‌کند آن‌همه بطری را پنهان کند برای خودش، برای جیره‌ی اهل دل. خبیث! حتماً ملعون برای خودش گذاشته بود، یا برای این‌که گران بفروشد… . بعد هم بردندش. جماعت هم رفتند نماز. رفتیم نماز. با حضور دل نماز خواندیم.» هراسی که داستان را در خود غرق می‌کند، هراس از «دیگران»‌ای است که نمی‌توان از خود تمیز داد. برات خود را از جمع کنار نمی‌کشد، برات به جمع نمی‌پیوندد. برات چیزی جز دیگران نیست، برات کاملاً خودش است. برات دانای کل نیست، اما دست‌کم می‌داند که به چه چیزی وفادار است و با توسل به سیاست جمعی، نه دیگران‌ را که وجدان و سلامت ذهن خود را نجات می‌دهد.

۴.

چرا داستان گلشیری در پایانی تخیلی غروب می‌کند؟ چرا نمی‌تواند خشونتی آرتویی را تا پایان دنبال کند؟ چرا بر «ما» رحم می‌آورد؟ چرا به تاریخ رندی‌شان امیدوارشان می‌کند؟ چرا لذتی تراژیک بدان‌ها ارزانی می‌کند؟ چه کرده‌اندکه شایسته‌ی پایانی قهرمانانه باشند؟ برات از خود «میراثی» بر جای می‌گذارد. میراثی که قرار است «جوهره‌»ی رفتار او را به دیگران منتقل کند. انگار که گنجینه‌ی شیشه‌های او، مجموعه‌ی آثار اوست که برای خوانندگانش به ودیعه می‌گذارد. اما سوژگی را نمی‌توان به ودیعه نهاد. نویسنده بیش از حد با قهرمانش همذات‌پنداری کرده است. آن‌که کودکش را برای دیدن عقوبت برات سر دست بالا می‌برد با جرعه‌ای بدل به سوژه‌ی سیاسی نمی‌شود. هر قربانی ساکت شلاق‌خورده‌ای، برات نمی‌شود. ایمان به روشنگری را در شب، پنهانی و خارج از شهر نمی‌توان یافت. آن‌که چراغ به دست به دنبال چشمداشت خویش می‌رود، انسان را نخواهد یافت. داستان به امید یافتن آرامش به عمق می‌رود، به اعماق تیره‌ی خیال.

شاد باد آن‌که این‌جا در نور روشن نفس می‌کشد.

منتشر شده در: مجله‌ی اینترنتی «رخداد»، مرداد ۱۳۸۸.

مطالعات اجتماعی, نوشته‌ها