یادداشت نمایشگاه «مردم معمولی» در موزه‌ی عکاسخانه‌ی شهر
نگاه بیرونی بر درک ما از ایرانیان دوره‌ی قاجار تأثیر بسزایی داشته و دارد: خود ایرانیان و دربار ایران در دوران قاجار کنجکاو بودند که دیگران ایشان را چه گونه می‌بینند. به همین خاطر هم، نوشته‌های دیگران را درباره‌ی خودشان مشتاقانه ترجمه می‌کردند و تصاویر خود را (که بیرون از ایران تولید شده بود) در مقیاسی وسیع مصرف می‌کردند. از یک نظر، این بیشتر از سر نیاز و ضرورت بود تا علاقه: جهان به دوران «سیاست بازنمایی» قدم نهاده بود و سرنوشت ملت‌ها بدین بستگی داشت که در صحنه‌ی بازنمایی چهگونه حضور می‌یابند. کشورهای صنعتی البته در قدرت‌نمایی با یکدیگر رقابت داشتند، اما برای سایر کشورها هم، تصویر بیرونی به دلایلی دیگر اهمیت داشت: گفتمان استعمار، وظیفه‌‌ی دول پیشرفته می‌دانست که قیمومیت هر آن‌جایی را که عقب‌مانده و بدوی «به نظر می‌آید» برعهده بگیرند و از منابع مادی آن‌جا استفاده‌ی «بهینه» کنند. قدرت و مشروعیت دولت‌های صنعتی از ملت‌شان می‌آمد و آن‌ها این «تصویر دیگران» را همچون حجت و دلیل حضورشان در بیرون از مرزهایشان به مردم خود ارائه می‌کردند. به همین خاطر هم، کشورهایی که خطر استعمار برایشان خطری واقعی و دائمی بود (اگر پیچیدگی این نظام تازه‌ی جهانی و رابطه‌ی تصویر را با قدرت سیاسی درمی‌یافتند) لازم داشتند بدانند از بیرون چه طور به نظر می‌آیند. ایران دوره‌ی ناصری تأثیر این «دیپلوماسی بصری» را زودتر از همسایگان‌‌اش احساس کرد و اگر استقلال ایران در دوران قاجار دست‌کم در سطحی نمادین محفوظ ماند بخشی بدین خاطر بود که در دوره‌ی پیش از مشروطیت در صحنه‌ی بازنمایی بهتر از مستعمر‌ات سابق اروپایی بازی کردیم و آگاهی ایرانیان از تغییرات جهان، دست‌کم چنان گستره‌ای داشت که بتواند به رخدادی شگفت چون انقلاب مشروطه بینجامد.
با این حال، غم‌انگیز است که تصویر آینه‌‌‌ی دیگران را که دهه‌ها برای شناختن خود به کار برده بودیم به‌تدریج با همه‌ی اعوجاج‌اش باور کردیم و صداقت این نگاه بیرونی را مفروض پنداشتیم؛ تا جایی که امروزه هنگامی که به پشت سر نگاه می‌کنیم، حضور قاب آینه و تأثیر لحن نگاه دیگری را در نگاه خود متوجه نمی‌شویم. این تا بدانجاست که نگاه ما به ایرانیان قاجار به نگاه اروپاییان قرن نوزدهمی شباهتی تام پیدا کرده است که نادرستی‌اش صرفاً هنگامی هویدا می‌شود که به صورتی درازمدت‌تر و عمیق‌‌تر در آن دوران به کندوکاو بپردازیم. به عکس‌های دوران قاجار نگاه می‌کنیم و ایرانیان آن دوره را (صرف‌نظر از طبقه و شهر و زمانه) غالباً زشت و بدوی و خشن و عوام و بدلباس می‌یابیم و لحظه‌ای تردید نمی‌کنیم که آن‌چه در این عکس‌ها به «چشم»مان می‌آید لزوماً همان چیزی نیست که در عکس‌ها «هست». و تصور نمی‌کنیم که گاه خود این عکس‌ها پیش‌داوری دارند و سهم نیت‌مندی عکاس را که در ساختار عکس تبلور یافته لحاظ نمی‌کنیم. و این اثباتی ساده دارد: در مواجهه با آدم‌های این عکس‌ها، احساسی دوگانه داریم که اینان همزمان به ما هم دورند و هم نزدیک. نزدیک‌اند چون از خود مایند، و دورند چون به چشم ما بیگانه شده‌اند. هر کدام از ما در آلبوم‌های خانوادگی‌مان عکس‌هایی از پدران و مادران پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایمان داریم که در دوران قاجار می‌زیسته‌اند. داستان‌هایشان را شنیده‌ایم و می‌دانیم که چه گونه انسان‌هایی بوده‌اند، اما این داستان‌ها را دیگر نمی‌توانیم بر عکس‌هایشان منطبق کنیم یا در نگاهشان بخوانیم. خود عکس هم در این میان مقصر است. تصور نمی‌کنیم که راه دیدن این عکس‌ها را فراموش کرده‌ایم و آن‌چه می‌دانیم با آن‌چه می‌بینیم تطابق نمی‌کند. به همین خاطر هم هست که نمی‌توانیم همان شاعرانگی را که در متون قاجاری موج می‌زند در عکس‌ها بخوانیم و این ناشی از تغییر سواد بصری ماست. همان‌طور که گاه سواد خواندن متن‌هایشان را نداریم، سواد بصری تصاویرشان را هم از دست داده‌ایم.
در این نمایشگاه با نمونه‌ای خاص از این مواجهه سروکار داریم. آنتوان خان سوریوگین با آن‌که زاده‌ی ایران بود و تابعیت ایرانی پذیرفت و همسری ایرانی داشت و فارسی سخن می‌گفت و مقبول دربار ایران بود (به حدی که از ناصرالدین‌شاه لقب «خان» گرفته بود) و گویا با مشروطه‌خواهان همدلی داشت، هرچند بی‌تردید عکاس بسیار درخشان و پرکاری بود که عکاسی برایش هنر است نه صرفاً فن و حرفه، از گرایش‌های شرق‌شناسانه برکنار نبود. عکس‌های تأثیرگذار او که بخش مهمی از تصویر بیرونی ایرانیان دوران قاجار را ساخته‌اند مخاطبانی غیرایرانی داشته‌اند و این به‌روشنی در ساختار عکس‌ها بازتاب یافته است. آنتوان خان، برنده‌ی دو مدال عکاسی اروپایی بود که تصویر آن‌ها را در پشت عکس‌هایش چاپ می‌کرد. شرق‌شناسان برای تصاویر کتاب‌هایشان به سراغ او می‌رفتند و عکاسی از سوژه‌هایشان را به او سفارش می‌دادند. گرایش‌های قوم‌نگارانه در آثار او بارز است: عکس‌ها می‌‌خواهند ایران را با وضوحی هرچه تمام‌تر برای غیرایرانیان توضیح دهند؛ انگار تصویرگری‌های کتابی قطورند که برای توضیح ایران در نهایت تفصیل، دقت و فشردگی نوشته شده. چنان که از تاریخ برمی‌آید تأثیر عکس‌هایش بر تصویر بیرونی ایران از همان روزگار خودش محسوس بود تا به حدی که خطرناک شمرده می‌شد. در دوره‌ی محمدعلی‌شاه در کنار آتلیه‌اش بمبی کار گذاشتند و قریب به ۵۰۰۰ نگاتیو‌های شیشه‌ای‌اش از میان رفت. بار دیگر در دوران رضاشاه باقی نگاتیوهایش را ضبط کردند که دخترش سال‌ها بعد توانست پس بگیرد و بفروشد. مجموعه‌ای که می‌بینید پنجاه عکس از میان همین عکس‌هاست که بار دیگر در ایران به نمایش درآمده؛ این‌بار برای نگاه ایرانیان.
ایده‌ی نمایشگاه «مردم معمولی» و انتخاب و چاپ عکس‌ها با موزه‌ی عکاسخانه‌ی شهر بود. سهم من در این ارائه‌ی مجدد این بود که نگذارم ساختار تصویر آنتوان خان، و چیدمان سوژه‌هایش تعیین کند که این عکس‌ها را چهگونه می‌بینیم. به جای نگاه بیرونی به ایرانیان همچون توده، همچون گروهی فاقد فردیت یا سوژه‌ی مطالعه‌ی علمی و تاریخی که برای شناخت صحیح‌‌اش باید از آن‌ها فاصله گرفت (فاصله‌ای که سوریوگین همواره با سوژه‌هایش رعایت می‌کرد) خواسته‌ام به این آدم‌ها همچون «آشنایان» نگاه کنم. خواسته‌ام در چشمان‌شان بنگریم، به دست‌ها و پاهایشان، به جامه‌های تمیز و فاخرشان، به نگاه‌های زنده و باهوش‌شان، به تفاوت‌های اجتماعی و فردی‌شان در دل این توده‌ای که از فاصله‌ی تاریخی به نظر جامعه‌ای درهم و بی‌نظم می‌آید. به صورت ساده‌تر، سهم من تلاش برای شکستن قاب‌های آنتوان خان بوده. شکستن باقی نگاتیوهایش.