مسافران فرهنگ
«همه رفته‌اند.» همه نرفته‌اند. «هرکه را می‌بینی رفته.» اتفاقاً آن‌هایی را می‌بینی که هستند. حضور به چیست؟ اصل نبود ولی قاعده شد که آن‌که پشت سرش را نگاه نمی‌کند به پشت سرش هم نگاه نکنند. آن‌قدر فراموش‌اش کنند تا غیب شود. خواه ساعدی باشد یا بهمن محصص.
زمانی می‌رفتند که برگردند. به قصد دادوستد فرهنگی. البته بیشتر ستد فرهنگی تا داد. در دوران قاجار این‌طور می‌رفتند. در دوره‌ی پهلوی می‌نشستند تا بیاید. خارج خودش مشتاق بود که داخل شود. از دوره‌ی مشروطه دعوت بود. درها هم به رویش بازتر شده بود. فرش قرمز هم بود. همه‌چیز مهیا. طول کشید تا بیرون شدند. خلع ید. معادل مؤدبانه‌ی دست‌شان کوتاه. دستی که می‌شد برید، فشرد، بوسید یا کوتاه کرد. چند صباحی در آستین رفت. سپس با کودتایی بیرون آمد و دراز ماند. تا زمانی که انقلاب فرش قرمز را برچید و آرزویی تاریخی را برآورد: استقلال نه فقط حاصل که باید اثبات و مؤکد می‌شد.
از آن پس، صرفاً دست محرمان را می‌شد فشرد. نامحرم ممکن بود درازدستی کند. با قطع هرگونه تماس بدنی، آزار و خطرش هم رفع می‌شد. نگاه خیره‌ی غربی، تیری زهرآگین بود از جانب شیطان بزرگ. نوعی مرض بود که باید به خاطر بهداشت از آن پرهیز می‌شد. جلال بی‌هیچ تعارف فرهنگ غربی را مرض و واگیر خوانده بود: «غرب‌زدگی می‌گویم همچون وبازدگی. و اگر به مذاق خوشایند نیست، بگوییم همچون سرمازدگی یا گرمازدگی. اما نه، دست‌کم چیزی است در حدود سن‌زدگی.» غربی، نجس بود. بشر نبود، دیو بود. آفت بود. متضادش می‌شد حالت سلامت. حال طبیعی.
ماجرای این عشق و نفرت توأمان گفته شده. اما از چند زاویه‌ی خاص. آن‌که خارج نشسته و آن‌که داخل نشسته چیزهای مختلفی گفته‌اند و زبان‌های مختلفی برای حرف زدن در موردش دارند. با زبان‌های مختلف گفتوگویی در کار نیست.
مهاجرت مثل واژه‌ی رفتن، برایمان حرکتی یک‌سویه را القاء می‌کند. در مقابل، عشایر فرهنگ قرار دارند. مثل مرغان مهاجر. به صورت تاریخی داشتیم آن‌ها را که ییلاق و قشلاق فرهنگی می‌کردند. غرب‌زده هم به حساب نمی‌آمدند. سکونت دهخدا در پاریس، سوئیس یا لندن ایرانی بودن‌اش را زیر سؤال نبرد. می‌شد که ساکن استانبول باشد و همزمان در تهران و کرمان برای مجلس شورا رأی بیاورد. این رفتن و بازگشتن و حضور از دور، چیزی سوای مهاجرت شمرده می‌شد. مهاجرت، در مقابل، محصول فشاری از داخل است و مکشی از بیرون. اگر جز این بود متضاد «رفتن» می‌شد «آمدن» نه «ماندن». این‌که کسی نخواهد که باشد یک حرف است، این‌که نخواهند که باشد حرفی دیگر. وقتی می‌گویند «هرکه را می‌بینی رفته» یعنی رابطه‌ای بین رفتن و دیده شدن برقرار کرده‌اند که ضروری نیست. مفید هم.
مهاجرت در یک شبکه‌ی به‌هم‌پیوسته به چشم نمی‌آید. از یک شبکه به شبکه‌ی دیگر است که محسوس می‌شود. سخت بتوان گفت دو شبکه که به‌خوبی به هم مرتبط‌اند دوتایند نه یکی. باید به‌گونه‌ای متمایز شوند. به‌خصوص که استقلال را جدایی فرض کرده باشند؛ آن‌وقت باید حتماً این دو از هم گسیخته شوند تا به نظر آید که استقلال حاصل شده. مهاجرت یک نقاشِ پایتخت به کرمان شاید بیشتر به چشم بیاید تا مهاجرت یک عکاس فرانسوی به دانمارک. یک نویسنده‌ی بریتانیایی به خودش مربوط است در کدام شهر زندگی می‌کند. کتاب‌اش را همه‌جا می‌شود خرید. شبکه‌ی کتاب‌ها در یک زبان پیوسته است؛ شبکه‌ی آثار تجسمی غربی حتا پیوسته‌تر: زبان مشترک، ترجمه نمی‌خواهد.
هنرمند ایرانی تا چه اندازه می‌تواند جزء جریان جهانی باشد؟ تا کجا می‌تواند جزء هر دو شبکه باشد؟ اصل نیست اما قرار شده مشخص کند کدام سو می‌ایستد. یا این یا آن. مجبور است مخاطب‌اش را انتخاب کند. نمی‌تواند هر دو را خطاب کند. این بیش از آن‌که معلول نظارت و محدودیت باشد، ناشی از تفاوت زبان‌هایی است که شکل گرفته.
«رفتن و ماندن» ترکیبی است خاص وضعیت ایرا‌نی‌مان، آن‌هم از نوع معاصرش، و به نظرم برای فهمیدن‌اش باید به نقاط افتراق و گسیختگی نگاه کرد، به مرزها و دیوارها. خاص ماست چون در کمتر جایی مرزها این‌چنین پررنگ و دیوارها این‌چنین بلندند. تعریف هندسی شکل بسته آن است که هر نقطه در درون‌اش را به بیرون وصل کنی در یک جا مرز را قطع می‌کند. مرزهای فرهنگی بسته در درازمدت زبان‌های متفاوتی برای اندیشیدن به وضعیت فرهنگی در بیرون و درون خود می‌‌سازند. وقتی استقلال زبانی پا گرفت سوی دیگر مرز جز در قیاس با «این‌جا» فهمیده نمی‌شود. جور دیگری نمی‌شود در موردش حرف زد. «این‌جا» و «آن‌جا»، «ما» و «آن‌ها» می‌شود واژه‌های حرف زدن در مورد جهان. کسانی که در چنین وضعیتی ییلاق و قشلاق فرهنگی می‌کنند خیلی خوب می‌دانند که چه طور توضیح دادن هر طرف ماجرا برای طرف دیگر به همان اندازه دشوار است و نهایتاً کار را به زبان‌شناسیِ ماجرا می‌کشاند. نهایتاً باید توضیح داد که خودِ توضیح، با زبانی انجام می‌شود که ساخته‌ی تاریخ است؛ تاریخی که به صورت عجیبی با استعمار پیوند دارد.
دغدغه‌ی فرهنگی-هنری دودهه‌ی نخست انقلاب، همواره مبحث هویت بود که صورت دیگری از همین رابطه‌ی بیرون و درون است. و پرسشی است که هنوز هم گشوده مانده. سؤالی که چند دهه بی‌پاسخ بماند بد مطرح شده. با کلماتی طرح شده که پاسخ ندارد. پرسش هویت در بسیاری از نقاط جهان نظیر دارد اما در مستعمره‌های پیشین اروپایی آن‌قدر پررنگ نیست که در ایرانی که مستقیماً استعمار نشد. شاید به همین خاطر هم تحلیل‌های پسااستعماری را به کار نبرده‌ایم. خود را نه «محصول» که «سوژه»ی چالش با استعمار می‌دانیم. هویت‌مان مغلوب نشده، صرفاً واگیر کرده بود. استقلالی که اثبات‌شده بود، نمی‌گذاشت درونی کردن استعمار به چشم بیاید. که ببینیم شاید این عشق و نفرت توأمان منشئی واحد دارد. تلقی «چپ» از غرب تنها تحلیل نظام‌مند و در دسترس از دیگری بود که دیگری را زماناً و مکاناً یک‌کاسه می‌کرد و به ساختاری اقتصادی فرومی‌کاست. از قضا، ملل استعمارشده درک صحیح‌تری از «دیگری» و سازوکار او دارند. آن‌ها مستقیماً در چهره‌ی دیگری نگریسته‌اند. و همچنان می‌نگرند. دست او را لمس کرده‌اند. می‌توانند نبض‌اش را بگیرند. و لزوماً چون ما، استقلال را خرج ایده‌ی استقلال نکرده‌اند. به جای اخلاقیات چهره‌ی لویناس، از اخلاقیات دست هم می‌شود سخن گفت.
هنر و فرهنگِ دیگری، بازتاب ذهنیت اوست. اگر ندانیم که در چشم خود چیست نمی‌شناسیم‌اش. دیگری را از دید خودش نشناخته‌ایم. او را موجودی «موذی» قلمداد کردیم. می‌دانیم که لابد با منطق(ها)یی به پیش رانده می‌شود که برای خودش معتبر است اما با این منطق‌ها آشنا نیستیم و نخواسته‌ایم هم که آشنا شویم. رفتارش را همچون رفتار حیوان به صورت آماری و برپایه‌ی حدس و گمان پیش‌بینی می‌کنیم. چون مطمئن‌ایم که ذات‌مان دیگر است، هرگونه همذات‌پنداری با او به نظرمان بی‌پایه و اساس جلوه می‌کند. دیگری هم به همین ترتیب.
برخلاف رابطه‌ی بندگی که در آن هر دو سو ناگزیرند دیگری را ذی‌شعور و واجد ذهن بپندارند، رابطه با غریبه بر هراس از ناشناختگی بنیاد می‌شود. مهاجرت در این معنا، بالا رفتن از خاکریز و رفتن به جبهه‌‌ی دیگر جلوه می‌کند. رفتن به «بیرون»ای که مطلقاً بیرون است. درونِ جای دیگری نیست. زندگی درون‌اش جریان ندارد. عالمِ سکون و سکوت است. فضای تغییر نیست. مهاجرت در این معنا از جنس مردن است: انتقالی به عالمی دیگر که بازگشتی برایش متصور نیست. از عالم دیگر هم جز در رؤیا خبر نمی‌توان گرفت. این رابطه‌ی رؤیاگونه، چه کابوس باشد و چه آرزو، عکس مفاهمه است. گفتوگویی است از پس پرده. مبتنی بر واقعیت نیست که اساس هرگونه توافق است.
این انزوای فرهنگیِ خودخواسته، بدل به نوعی موضع‌گیری دربرابر دیگری شده که از ندانستن فراتر می‌رود و زبانی برای حرف زدن درباره‌ی او می‌سازد. استادی داشتیم که شهرسازی غربی را تحت عنوان دشمن‌شناسی درس می‌داد. برایش واضح بود که «ما» و «غرب»، دوتایی است، چندتایی نیست؛ در جهان جز ما و غرب چیزی نیست. این نمونه‌ای از درونی کردن استعمار است که باقی جهان را دست دوم می‌شمارد و نفی می‌کند و خود را در مقابل «سرچشمه» قرار می‌دهد تا اصالت خود را مؤکد کرده باشد. آن‌که به چنین زبانی حرف می‌زند، تفاوت با غرب برایش جذاب‌تر از شباهت ما با هر جای دیگر است و به همین خاطر هم با کمال شگفتی صحبتی از فرهنگ کشورهای همجوار یا تفاوت‌های خاورمیانه‌ای نمی‌کند. اساساً واژه‌ی «خاورمیانه» در دامنه‌ی لغات فرهنگی‌اش نیست. مهاجرت هم به همین ترتیب، صرفاً مهاجرت به غرب است؛ مسافر قرار نیست از هند، ترکیه یا لبنان تحفه‌ای فرهنگی بیاورد (اساساً مقصد سفرش را اشتباه انتخاب کرده.)
آن «قطب دیگر» هم از غرور فرهنگی «محلی» استقبال می‌کند. خیلی از متفکران اروپایی (این دسته را که اساساً کارشان هویتی است می‌توان به طور خاص «غربی» نامید) مشتاق یافتن و بررسی اندیشه‌های غیرغربی‌اند تا «بیرونی» برای غرب تعریف کرده باشند. حضور دپارتمان «تاریخ هنر اسلامی» کمک می‌کند که «تاریخ هنر» پسوندی غربی نخواهد. اگر بتوان نشان داد که اندیشه‌ی غیرغربی چه چیزی است آن‌وقت می‌توان اندیشه را از اساس غربی خواند و در پانویس توضیح داد که منظورمان آن «چیز» دیگر نیست. ما چون به نمونه‌های این شرقی‌سازی برمی‌خوریم، ترجمه‌اش می‌کنیم و سوغات می‌آوریم. این کار، سایه‌ای از مفهوم غرب را بر دیوار می‌افکند: خود غرب بیرون غار می‌ماند و پا به درون نمی‌گذارد.
و باور هم کرده‌ایم که خارج از دو قطب ما و دیگری فکر تولید نمی‌شود و بیرون از این دو قطب کسی نیست که بتوانیم از او (یا از مواجهه‌اش با قطب دیگر) بیاموزیم. ایمان داریم که در جای دیگری از خاورمیانه فکر پا نمی‌گیرد و این البته تازگی دارد. حتا در دوران قاجار یا پهلوی این‌چنین از آموختن بی‌نیاز نبودیم. بی‌نیازی هم نیست؛ تصور خودخواسته‌ای از بی‌نیازی است.
این خاکریزهای زبانی، این مفاهیم انباشته که برافراشته‌ایم و برای حرف زدن از خود و دیگری پشت آن پناه گرفته‌ایم، میدانی از مین بین ما و دیگری می‌کارد و مسافر فرهنگ را ذهناً (یا رسماً) مهاجر می‌کند. آل‌احمد در مورد رفتن و بازگشتن بهمن محصص چنین نوشته بود: «نهالی را از جایی برداشتن و در جای دیگر از اقلیمی دیگر کاشتن و شاخ و برگ که کرد از نو درش آوردن و برش گردانیدن.»[۱] که به سادگی یعنی: آن‌که در مکانی پا می‌گیرد نباید که برود و آن‌که می‌رود نباید که باز‌گردد و گرنه سزایش خشکیدن است. تصوری روستایی است که فرهنگ را به خاک گره می‌زند. سؤال این‌جاست که آیا لزومی هست که هزینه‌ی رفتن یا بازگشتن این‌چنین سنگین باشد؟ خشکیدن است یا خشکاندن؟ مربوط به ذات درخت است یا شوری خاک؟ جلال به نیابت از دیگری محصص را شماتت کرده بود که: «تو مبادا گمان کنی که به تار عنکبوت «تکنیک غربی» چارمیخ شده‌ای! چون حتا در «بی‌انال» ونیز در غرفه‌ی «خارجیان» می‌نشانندت. و آخر تو با این خارجی بودن چه به دنیای غرب ارمغان می‌کنی؟ آیا قرار است تو هم مصرف‌کننده‌ی غرب باقی بمانی؟» شاید نیم‌قرن پیش نمی‌شد قضاوت کرد که بهمن بیشتر به فرهنگ می‌افزاید یا جلال، اما هنوز از پس نیم‌قرن، گزینه‌ی دیگری در کار نیست: هنوز این زبان دراز خشم و شماتت و آن سکوت و تلخی و سرخوردگی گزینه‌های ثابت دو سوی میدان‌اند.
این فضای میان دو خاکریز، میدانی است که گذر از آن خطرناک است و پشت کردن به آن خائنانه. امنیت در پشت هر یک از خاکریزهاست. باید که فرد، رگبار کلام‌اش را به سوی دیگر خاکریز بگیرد. باید دشمن را قوی بشمارد تا کلام خودی رنگ بگیرد. دیگری یأجوج و مأجوج است و باید تصویرش معوج بماند در سراب؛ نباید چنان نزدیک بیاید که مشخص شود که چون ماست و هیبت‌اش بریزد. حتا نباید فرهنگ‌اش را اسیر گرفت. آن کس که از فرنگ باز می‌گردد باید قواعد این کار را رعایت کند. مخصوصاً نباید از شباهت بگوید وگرنه معرکه‌اش شنیدن ندارد.
مبادله در مرز اتفاق می‌افتد. بر درگاه. بر پیشخوان. مقابله، برعکس، در فضای خالی میان دو مرز روی می‌دهد. اردوگاه‌ها دو ردیف حفاظ دارند. مقابله، به فاصله‌ای میان دو مرز احتیاج دارد. هیچ‌چیز نباید با دشمن مشترک باشد حتا مرز. نباید دست‌ها به هم برسد. یاد سربازهای پادگان می‌افتم که از لابه‌لای نرده‌ها از رهگذران می‌خواستند که پول‌شان را بگیرند و برایشان سیگار بخرند. دو ردیف نرده چنین اجازه‌ای را نمی‌دهد. برای رویارویی، ابتدا باید میدانی مناسب یافت و دو ردیف خاکریز گذاشت. خاکریز، زندگی عادی را پنهان می‌کند. دشمنی را در خط مقدم نگاه می‌دارد و زندگی را به پشت جبهه می‌فرستد. دیگری از پس خاکریز دیده نمی‌شود اما آزارش می‌رسد. خاکریز امکان برخورد با دیگری را در سطحی بالاتر از زندگی عادی فراهم می‌کند.
حتا رجزخوانی هم به میدان مشابهی نیازمند است. رجز، زبانی است که دیگری را از لحاظ فرهنگی پس می‌زند. زبانی است که نطق کسی را که مانده است و نرفته، یا آن‌که را که رفته است و بازگشته، کور می‌کند. در فضای رجز می‌توان دیگری را با خود قیاس کرد اما نمی‌توان از شباهت ملالت‌بار این دو به یکدیگر یا از لزوم حذف خاکریز سخن گفت. زبان رجز، زبان اخبار است. زبان تفاوت‌های کلی است. توصیف روال‌های ثابت و همه‌روزه در آن جایی ندارد. استدلال‌هایش مربوط به قدرت است و امنیت. بحث منفعت است که باید ملی باشد. درباره‌ی دیگری حرف زدن، اسباب آشنایی با او نیست. از جنس گفت‌وگو نیست.
صرفاً با در نظر گرفتن فضای میدان و زبان میدان است که می‌توان حال کسی را که می‌رود یا بازمی‌گردد فهمید و عملکردش را قضاوت کرد. این تلخی و سکوت و سرخوردگی گزینه‌ای طبیعی نیست، همچنان‌که آن خشم و شماتت هم. آن هم تبعات رنج و خون‌دل است. جواد مجابی پس از بیان خاطره‌اش در باب محصص می‌نویسد: «آﯾﺎ اﯾﻦ ﻧﻮع رﻓﺘﺎر ﺑﺎ هنر و ادﺑﯿﺎت ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪه ﺑﻮد ﻛﻪ ﺻﺎدق ﭼﻮﺑﻚ، در ﻟﺤﻈﻪای ﻛﻪ از ﻧﺴﻞ آﯾﻨﺪه ﻧﻮﻣﯿﺪ و از ﻛﺎر ﻛﺮدن ﺑﺮای ﻣﻌﺎﺻﺮان ﺑﯿﺰار ﺷﺪه ﺑﻮد، ﭼﻮن هدایت، ﻛﻪ ﻛﺎرهای آﺧﺮش را ﺳﻮزاﻧﺪ، او هم اﻧﺒﻮه ﺧﺎطرات‌اش را ﺑﺴﻮزاﻧﺪ؟ اﮔﺮ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ اﯾﻦ دو داﺳﺘﺎنﻧﻮﯾﺲ از ﺳﺮ ﺧﺸﻢ و ﻧﻮﻣﯿﺪی ﻋﺎطفی، ﺑﻪ ﻛﺎری ﻧﺎﻣﻌﻘﻮل دﺳﺖ زده‌اﻧﺪ، آﯾﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﺰرگﺗﺮﯾﻦ تاریخ‌نگار اﯾﺮان—ﻓﺮﯾﺪون آدﻣﯿﺖ—را هم آدﻣﯽ اﺣﺴﺎﺳﺎﺗﯽ ﺑﺪاﻧﯿﻢ، هنگامی ﻛﻪ ﺑﺴﯿﺎری از آﺛﺎر و اﺳﻨﺎد ﻋﻤﺮش را در بسته‌های ﺳﯿﺎه رﯾﺨﺖ و ﻧﺎﺑﻮد ﻛﺮد؟ [...] ژازه ﭼﺮا ﻧﺨﻮاﺳﺖ ﺗﺎ آﺧﺮﯾﻦ روزهای ﻋﻤﺮش ﻛﺎرهای ﺧﻮد را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﻨﯿﺎدی ﺑﺮای دوﺳﺘﺪاران هنر ﺑﮕﺬارد و ﺑﻪ رﻏﻢ ده ﺳﺎل ﻏﺮوﻟﻨﺪ ﻣﺎ، ﻣﯽﮔﻔﺖ اﺻﻞ من‌ام ﻛﻪ ﻗﺪرم را ﻧﺪاﻧﺴﺘﻨﺪ، ﺑﻌﺪ از ﻣﺎ ﭼﻪ ﻓﺎﯾﺪه. بهمن [محصص] در روزهایی ﻛﻪ در اﯾﺮان ﺑﻮد، ﭘﯿﺮ و ﺑﯿﻤﺎر در ﺑﺤﺮاﻧﯽ ﻋﺠﯿﺐ ﻣﺠﺴﻤﻪهایش را ﺑﺎ ارهﺑﺮﻗﯽ ﺗﻜﻪﺗﻜﻪ ﻣﯽﻛﻨﺪ، ﺣﺎﺻﻞ ﯾﻚ ﻋﻤﺮ آﻓﺮﯾﻨﺶ ﺷﮕﺮف را ﻧﺎﺑﻮد ﻣﯽﻛﻨﺪ. ﺷﻨﯿﺪه ﺑﻮدم و دلﺧﻮش ﺑﻮدم ﻛﻪ ﺷﺎﯾﺪ شایعه‌ای اﺳﺖ، اﻣﺎ ﺣﻘﯿﻘﺖ داﺷﺖ. دوﺳﺘﯽ ﺻﺎدق و ﺻﺪﯾﻖ، ﻛﻪ شاهد ﻣﺎﺟﺮا ﺑﻮده، ﺑﺮاﯾﻢ ﺑﻪ دﻗﺖ ﺷﺮح داد ﻛﻪ آن‌همه ﺷﺎهکار ﭼﻪ آﺳﺎن ﻧﺎﺑﻮد ﺷﺪ. ﯾﻚﺑﺎره ﺗﻪ دﻟﻢ ﺧﺎﻟﯽ ﺷﺪ. ﭘﺮﺗﺎب ﺷﺪم ﺑﻪ دوراﻧﯽ ﻛﻪ دﯾﻮان‌ها را ﺑﻪ آب ﻣﯽﺷﺴﺘﻨﺪ.»[۲]
در میدان ادبیات، نیمایوشیج بدیل محصص بود در نقاشی؛ نیما بی‌آن‌که از کشورش رفته باشد در «خاک» خودش پرت افتاده بود و تبعید می‌کشید. در پاسخ به محصص که خواسته بود اشعار نیما را در ایتالیا منتشر کند نوشت: «چرا تلاش شما درباره‌ی من بیش ازخود من است؟ در این‌که در آن دیار ناآشنا از من چیزی انتشار پیدا کند، به خودتان زحمت ندهید. عمر من گذشته است. برای بیمارانی که ساعت آخر را سپری می‌کنند اجرای مراسم دیگر به نظر مناسب‌تر باشد. در عوض زمان‌های زیادی در پیش است، مملو از انبوه کسانی که بعد از ما بر این سرزمین قدم‌رنجه می‌فرمایند و شاید کمتر از ما این جام تلخ را به عنوان گواراترین شربت‌های شیرین به سر نکشند.»[۳] تلخی این جملات، خود نشان می‌دهد که «ماندن» یا «رفتن» چه‌طور در این میدان، گزینه‌های متفاوت اقتصادِ ثابتِ رنج‌اند. در این اقتصاد، این‌جایی به کسی گفته می‌شود که پابه‌پای دیگران رنج کشیده باشد: ارزش درخت را نه به میوه‌اش که به مکان ریشه‌اش سنجیده‌اند. در چنین فضایی، رنجِ گذشتن از میدان یا نشاء مجدد خویشتن به حساب نیست. رنج «متفاوت بودن» حساب نیست؛ صرفاً همسان، مستحق همدردی است. «ما»ست که تعیین می‌کند که را باید ارج نهاد. فرهنگِ متکی بر رنج است که چنین میدانی را می‌سازد. در چنین دورنمایی، ناعادلانه نیست اگر آن‌که فرهنگ را به خاک پیوند زده نه به زندگی، ناگزیر شود سال‌ها بعد برای بازپس‌گرفتن مولوی بجنگد.
منتشر شده در: حرفه:هنرمند ۵۰، بهار ۱۳۹۳، ویژه‌نامه‌ی مهاجرت: ماندن یا رفتن، صص ۱۸۷-۱۸۴.
پی‌نوشت:
۱. جلال آل‌احمد (آبان ۱۳۴۳) «به محصص و برای دیوار» در: آرش، شماره‌ی ۹، صص ۹۱-۸۶.
۲. جواد مجابی (خرداد ۱۳۸۷) «چند عکس فوری از محصص»، در: تندیس، شماره‌ی ۱۲۶، ص ۱۴.
۳. شهروز نظری (خرداد ۱۳۸۷) «تبعید خودخواسته‌ی بهمن محصص» در: همان، ص ۱۰.