ادبیات اشیاء: مرز واقعیت و تخیل در «موزه‌ی معصومیت» پاموک
«موزه‌ی معصومیت» تقاطع توان ادبی و تجسمی یک ذهن است: دو نوع بازنمایی مختلف برای یک داستان. پاموک تأکید می‌کند که کار این موزه «تصویرگری» کتاب نیست. هرکدام برای خود پدیده‌‌ای‌اند مستقل. حتا از لحاظ زمانی هم ایده‌ی هیچ‌کدام بر دیگری مقدم نبوده: پاموک اشیاء را به نیت ساخت موزه برحسب نیاز داستان‌اش گرد آورده و داستان را هم براساس اشیاء نوشته و پیش رفته است. حتا ساختمان موزه را پیشاپیش خریده و داستان را بر اساس چهره‌ی محله پیش برده. کسانی که کتاب را خوانده باشند می‌توانند از خرده‌ریز‌فروشی‌های محله اشیاء مشابهی را برای خود بخرند تا یادگاری و تحفه‌ای از داستان با خود برده باشند. بر سر در مغازه‌ها نوشته شده: «بخشی از اشیاء موزه‌ی معصومیت از این عتیقه‌فروشی تهیه شده.»
با آن‌چه درباره‌اش شنیده بودم می‌خواستم بدانم این موزه چه طور مرز میان امر واقعی و تخیلی را برهم می‌زند. موزه‌ی معصومیت ادعای واقعی بودن ندارد. نمی‌گوید که چیزهای درون‌اش اصالت دارند. میان شعر و حقیقت رفت‌و‌آمد می‌کند. بعضی اشیاء (مثل میوه‌ها) اساساً مصنوعی هستند؛ برخی تا فضای خیالی و سوررئالیستی می‌روند و چرخی می‌زنند و برمی‌گردند، بعضی چیزها نقاشی شده‌اند و در چند جا هم مستقیماً به خود نویسنده اشاره دارند و مثلاً دستخط او را به نمایش می‌گذارند. البته نویسنده خودش در کتاب حضور دارد و در آن‌جا هم از ساخت موزه باخبر است و درباره‌اش حرف می‌زند. حتا بلیتی برای ورود به موزه در کتاب تعبیه کرده که می‌توان به دربان نشان داد و مهر کرد و وارد شد.
با این حال، بازنمایی ادبی و بازنمایی تجسمی صرفاً از باب رسانه‌‌شان با هم متفاوت نیستند. منطق خود را دارند. در «موزه‌ی معصومیت» این منطق ادبی است که غالب است. از واقعیت خواستن که در قالب شعر جلوه کند کار ادبیات است. داستان، همچون سینما، می‌خواهد که باور شود. برعکس، در فضای تجسمی، تصویر منجمد است و با واقعیت رقابت نمی‌کند. کسانی که خود را رنگ می‌کنند و در خیابان به شکل مجسمه می‌ایستند و هر از گاهی تکان می‌خورند با این ناتوانی هنرهای تجسمی بازی می‌کنند. برای هنرهای تجسمی اهمیت دارد که ناتوانی‌اش را دور بزند و وارد رقابت نشود.
از سوی دیگر، ادبیات فضای تخیل است، نه تجسم؛ و بین این دو فاصله‌ای هست. خیال ادبی به حد تجسم نمی‌رسد: توصیف کلامی، هرچند هم دقیق و مفصل (از آن نوع که زبان پاموک از آن سرشار است) همیشه جایی را برای تخیل باقی می‌گذارد. امری که توصیف می‌شود دقیقاً مجسم نمی‌شود: از تأمل در جملات نمی‌توان به جزئیات بیشتری درباره‌ی شیء دست یافت یا به پشت جملات نفوذ کرد. از موزه، معکوس این را انتظار داریم. موزه، محل ارائه‌ی «خود» شیء است تا بیننده هرچه را می‌خواهد از آن استخراج کند و بر هر آن‌چه می‌خواهد متمرکز شود. موزه‌ی تاریخی می‌خواهد پای خیال را روی زمین بیاورد و به واقعیت وصل کند. بر خلاف شیء واقعی، هنرهای تجسمی می‌توانند چیزهایی را نشان دهند و چیزهایی را پنهان کنند و با همین پنهان کردن حرف‌شان را می‌زنند. می‌توانند جزئیات را در حدی که می‌خواهند ارائه کنند. شیء اما محک واقعیت و شیئیت است. آن‌جا نشسته تا اثبات کند امری واقعیت داشته. تا بازدیدکنندگان هر بار پس از سیروسیاحت در میان متون، به سروقت شیء بازگردند و ابعاد خیال‌شان را با واقعیت میزان کنند و زیاده‌روی‌هایش را هرس کنند. هراسی که در غارت و از میان رفتن موزه هست، هراس از دست رفتن گذشته است و حکمفرما شدن وهم. ایده‌آل موزه‌ی تاریخی، رام کردن جنبه‌ی ادبی تاریخ است و نشاندن غنای شیء به جای غنای داستان آن. وگرنه نیازی به زیارت شیء نمی‌ماند: توصیف‌اش کافی است. جذابیت موزه، به جذابیت «این‌جا و اکنون» است.
از این نظر، موزه‌ی معصومیت بر نوعی تناقض مستقر شده و دو چیز متناقض را گرد می‌آورد. به همین خاطر هم در این موزه اشیاء از جا کنده می‌شوند و شیئیت خود را پس می‌زنند. برای لذت بردن از این مجموعه، باید بتوان از جهان واقعی روبرگرداند و اشیاء را در فضایی شاعرانه دید. اما کارکرد موزه‌ای دقیقاً با چنین رفتاری سر عناد دارد. موزه‌ی معصومیت مانند تئاتر برشتی است که باورپذیر نیست و تئاتر برشتی هم بیشتر ادبیات است تا تئاتر. ایده‌آل آن است که بتوان مانند یک نویسنده این موزه را خواند. اصالت اشیاء را به چیزی نگرفت و مثل یک کارآگاه به دنبال گرفتن مچ خیال نبود و به پشت پرده بازنمایی سرک نکشید. اما این خاصیت ادبیات است نه موزه. این باعث می‌شود که تلاش گردانندگان برای حقیقت‌نمایی در این موزه متناقض به نظر برسد. تا کجا نمایشگاه‌گردانِ موزه باید به حقیقت نزدیک بشود و کجا از این کار دست بردارد؟ به نظر نمی‌رسد پاسخی داشته باشد و به همین خاطر هم این شکاف باز می‌ماند. موزه‌ی معصومیت دروغگو جلوه می‌کند: چیزی که در فضای ادبیات مقبول است و در فضای موزه‌ای نامقبول.
فضای موزه به نفاست ساخته و پرداخته شده. همچون یک موزه‌ی تاریخی سعی در صداقت و ارائه‌ای تمیز دارد و همچون ادبیات سعی در قصد شگفت‌زده کردن و آفریدن چیزی دلپذیرتر از واقعیت. منتها لایه‌ی رویی واقعیت را شبیه‌سازی می‌کند. در نظر نمی‌گیرد که بیننده‌ی امر مجسم، نه صرفاً به شیء بازنمایی‌شده بلکه به نحوه‌ی بازنمایی هم فکر می‌کند و عادت دارد که هنرمند را هنگام کار در نظر آورد و بپرسد چرا چیزی را که ارائه کرده، این‌طور ارائه کرده. در موزه‌ی معصومیت بیننده نباید دنبال چنین سرنخ‌هایی باشد. دقت کردن در اجرای نه چندان عالی فلان جزء او را به خود می‌آورد که با فضایی ساختگی طرف است و نه با اثری هنری. و این مانند سربرداشتن از کتاب است.
برای اهالی استانبول «موزه‌ی معصومیت» مکانی جذاب است. بسیارند کسانی که موزه را به کتاب ترجیح می‌دهند. هستندکسانی که کتاب را نخوانده‌اند و موزه را دوست دارند. عده‌ای می‌گویند که کتاب خطاب به غربی‌ها نوشته شده (دست‌کم بیشتر از سایر آثار پاموک آن‌ها را خطاب قرار می‌دهد) و می‌گویند موزه هم منطق‌اش همین است: برای چشم دیگران است. خود پاموک می‌گوید موزه و رمان هر دو پدیده‌هایی غربی‌اند، و ساختن این موزه از نوشتن این رمان ناموجه‌تر نیست. عده‌ای دیگر کتاب را شبیه به فیلم ملودرام عشقی تشبیه می‌کنند (فیلم‌هایی که پاموک خودش صحنه‌هایی از آن‌ها را در ورودی موزه به نمایش گذاشته) و اعتقاد دارند به همین خاطر هم بیشتر از سایر آثار پاموک در ترکیه خوانده شده. اما اکثراً متفق‌اند که این موزه بخشی از خاطرات و کودکی‌شان را حفاظت و مجسم کرده: چیزهایی را نگهداری می‌کند که در موزه‌ای رسمی ثبت نمی‌شود. آن‌هایی که جزئیات مشروح رمان پاموک را دوست ندارند از دیدن همین جزئیات در موزه لذت می‌برند. موزه برای نوستالژی‌شان خانه‌ای فراهم می‌کند و برایشان در حکم جعبه‌ای از یادگاری است که فرهیخته‌ای برایشان فراهم آورده باشد.
به گمان‌ام موزه‌ی معصومیت را باید با توقعی ادبی بازدید کرد و به مثابه چیزی که هست: محصول خلاقیت یک نویسنده؛ باید همچون قدم گذاشتن به ذهن یک نویسنده با آن روبه‌رو شد و نه «تجسم» یک داستان. آن‌وقت مانند تصویرگری‌های کتاب شازده کوچولو دلپذیر خواهند بود چرا که همچون نقاشی‌های آن کتاب صداقت و معصومیت نویسنده‌شان را در ترجمه‌ی ذهن خود بازتاب می‌دهند و نه قدرت نگارندگی‌‌‌اش را.
منتشر شده در: «شبکه‌ی آفتاب»، شماره‌ی ۱۲، مهر ۱۳۹۲، صص ۹۸-۹۷.