هنری که باید خود ببوید
منتشر شده در مجله‌ی «تندیس»، شماره‌ی ۲۶۱، ۱۴ آبان ۹۲، صص ۱۳-۱۲.
مشکل اصلی تاریخ هنر در ایران نبودش است. خود هنر را داریم و هنر در خور اعتنایی هم هست. آن‌چه درباره‌اش نوشته‌اند مکتوباتی است برای ثبت برخی وقایع و یاد کردن از بعضی کسان و خاطره‌ی فلان هنرمند را نگاهداشتن. اما تاریخ هنر به عنوان یک نظام، یک دیسیپلین: این را نداشته‌ایم. تاریخ ادبیات‌مان چنین مشکلی را ندارد. تاریخ سیاسی هم. به مثابه یک رشته وجود داشته تاریخ‌نگاری: از بیهقی و بلعمی گرفته تا کسروی و دیگران؛ نویسنده‌هایی که به خاطر خودشان خوانده می‌شوند تا آن‌چه درباره‌اش نوشته‌اند.
نبود چیزها به اندازه‌ی بودشان دلیل دارد. البته دلایل سازمانی پشت نبودِ این تاریخ هنر هست. تاریخ‌نگاری هنر برای این‌که نظام باشد باید حرفه باشد. کسی باید تاریخنگار را بخواهد. ما البته تاریخ هنر را به لحاظ سازمانی نخواسته‌ایم. حتا رشته‌اش را نداشته‌ایم. در دانشگاه‌های اروپا، تاریخ هنر بخشی از گروه تاریخ است و نه رشته‌ای نامعلوم به نام پژوهش هنر که بخشی از اطلاعات عمومی هر هنرمند به حساب می‌آید و زمانی که آن را بپروراند تبدیل به تاریخ‌نویسی می‌شود. همان‌طور که تاریخ‌نویس قرار نیست سیاستمدار یا انقلابی باشد و در ساختن تاریخ نقشی داشته باشد تاریخنگار هنر هم می‌تواند هنری جز تاریخ‌نگاری نداشته باشد. مانند هر حیطه‌ی پژوهشی ناب، تاریخ هنر هم باید در سازمانی پناه بگیرد. تاریخ‌نگاران اروپایی هنر را همچون فلاسفه‌شان در دانشگاه‌ها می‌توان یافت. این هم از پدیده‌های ایرانی است که فیلسوف‌‌مان متکی به ارث پدر و نوشتن تاریخ هنر کاری است برای اوقات فراغت. گفتن ندارد که اسباب شرم و نتیجه‌ی بی‌اعتنایی فرهنگی است که گاهی تعداد همایش‌هایی که در یک کشور اروپایی درباره‌ی هنر ایران برگزار می‌شود بیش از سرجمع آن در ایران است.
اما سازمان به دلایل فرمایشی به وجود نمی‌آید و تداوم پیدا نمی‌کند. تاریخ هنر در اروپا بخشی از یک سازوکار بزرگتر و قسمتی از یک اقتصاد است: بخشی از بوروکراسی جهان هنر است که از یک سو با کارشناسی آثار هنری (connoisseurship) در ارتباط است، از سوی دیگر با نقد آثار هنری و از سویی هم با مجموعه‌داری و موزه‌داری. باید بایگانی‌ای وجود داشته باشد تا بایگان معنا داشته باشد؛ دادوستدی باشد که حسابدار بخواهد.
اساس تاریخ هنر آرشیو است؛ آرشیو موزه‌ها و مجموعه‌ها. چنین آرشیو‌هایی یا در ایران وجود ندارد و اساساً جمع نمی‌شود یا به روی پژوهش گشوده نیست. رشته‌ی عجیب و غریبی داریم به نام کارشناسی ارشد صنایع‌دستی که در جای دیگری از جهان وجود ندارد اما دانشجوی این رشته (که قرار است تحقیق در باب تاریخ هنرهای سنتی برعهده‌‌اش باشد) نمی‌تواند نمونه‌هایی از خطاطی‌ها، فرش‌ها یا نگارگری‌هایی را که درباره‌شان می‌خواند از نزدیک ببیند. شخصیت‌های مطلعی که در زمینه‌ی هنر ایران داریم همگی کسانی‌‌اند که در مقاطعی و به دلایلی در جایگاه‌‌هایی بوده‌اند که به آثار هنر ایران و هنرمندان‌شان دسترسی مستقیم داشته‌اند. تاریخ هنر نمی‌تواند در فضایی انتزاعی وجود داشته باشد.
این عدم وجود سازمان هنری، زمانی تعجب‌برانگیزتر خواهد بود که ببینیم پس از انقلاب بیشترین اصرار را بر تحکیم هویت فرهنگی داشته‌اند. تعداد دانشگاه‌ها و دانشجویان هنر جهش داشته و همگی هم هدایت شده‌اند که درباره‌ی هنر «همین‌جا» کار کنند. دانشجوی هنر نمی‌تواند موضوع پایان‌نامه‌اش را فرانسیس بیکن بردارد؛ باید سعی کند ببیند محمد زمان چه کرده، آن هم با تمرکز روی «خود» اثر، تا آن‌چه به دست می‌آورد از جنس کشف باشد و این‌جایی، بی‌آن‌که چیزی بدهکار دیگران بشود. با این حال، و در عین این همه اصرار بر هویت فرهنگی، خصومت عجیبی با تاریخ هنر هست. اصراری برای نرسیدن هست، برای نشناختن این تاریخ. برای این‌که تاریخ چیزی دسترس‌ناپذیر و اسطوره‌ای باقی بماند، هراسی از این هست که هاله‌ی تقدس گذشته بریزد یا بیش از حد فهمیدنی شود یا نزدیک بیاید. و به‌خصوص کینه‌ای از لحظه‌ی اکنون هست. نوعی خودداری از پرداختن به هرچه که به امروز ربط دارد. پرهیز از این‌که چشم‌مان به چشم امروز بیفتد مبادا ما را ببیند و مجبور شویم خود را از چشم او ببینیم. اصراری بر این هست که تاریخ را روندی صعودی ببینیم که به جایی می‌رسد که اکنون ایستاده‌ایم: روندی پیوسته که مدتی مختل شد چرا که شلوغی دنیای بیرون، حواس‌مان را از کاری که مشغول‌اش بودیم پرت کرد و امروز باید آن را پی گرفت و در این زمینه کلی کار هست که روی زمین مانده و باید انجام داد. از هنر دوران مدرن ایران با سکوت و یادکردی مختصر همچون مجالس ترحیم می‌گذرند. نوشتن تاریخ، صرفاً گردآوردن داده‌ها نیست؛ روشی می‌خواهد که بر نوعی تلقی از هنر اتکاء دارد و تصوری از هنر می‌سازد؛ به درکی از تاریخ نیاز دارد که قادر باشد به مجموعه‌ای از اشیاء و وقایع نامرتبط معنا بدهد. توقعات بی‌جایی از این تاریخ هست که همیشه به نتایج یکسانی می‌رسد چون می‌خواهند که به نتایجی از پیش معلوم برسد. فلسفه‌ی تاریخ نداشته‌ایم.
اما دلایل بنیادی‌تری هم برای این نبود هست. بدون حمایت حرفه‌ای هم همیشه کسانی هستند که بخواهند کاری را به سرانجام برسانند. اما فردوسی و بیهقی هم که باشند، باید که در جایی ببالند، در درباری و در میان همکارانی و برپایه‌ی اصول و سنت‌های مشخصی. تاریخ‌نگاری را به ارث می‌برند و ارتقاء می‌دهند، اختراع نمی‌کنند. اعتقاد به این که هنر خود می‌بوید و دلیلی ندارد که عطار هم چیزی بگوید سنتی قدیمی و این‌جایی است. این بی‌اعتنایی به تئوری هنر از عهد قدیم بوده. در خاورمیانه وقتی بنایی به عظمت یونان می‌ساختند و تصویری به زیبایی رنسانس می‌آفریدند چیزی نظیر کتاب‌های ویتروویوس و آلبرتی و وازاری درباره‌ی آن نمی‌نوشتند.
اما حتا در فقدان همه‌چیز، امثال شاملو و دهخدا و معین کارشان را به یک دلیل انجام داده‌اند: چون مخاطبی بوده، کسی که برایش اهمیت داشته باشد، کسی که بخواند. اگر همچون دیگران برای هنرمان تاریخی ننوشته‌ایم، بدین خاطر است که برای هنرهای «زیبا» همان جایگاه دیگران را قائل نبوده‌ایم. سازوکار هنری دیگری حاکم بوده و هست و فرهنگ بصری متفاوتی را به ارث برده‌ایم. امر زیبا برای ما در قالب هنرهای تجسمی تجسم نمی‌یافته و هنرهای زیبا در معنای اروپایی آن در سازوکار فرهنگی ما ادغام نشده. و این مسئله‌ی دیگری است که خوب است ادغام بشود یا نه. پس از انقلاب، حامیان هنرهای زیبا، صحنه را به مردم سپردند و بیرون شدند و فرهنگی مردمی ماجرا را به دست گرفت که به سنت بصری دیگری تعلق داشت. این سنت بصری را جدی نگرفته‌ایم و از کنارش گذشته‌ایم. واقعیت این است که ما در سطح ملی احتیاج سوزانی به «هنرهای زیبا» احساس نمی‌کرده‌ایم. و این عدم مقبولیت ناشی از عدم موفقیت هنرمندان این حیطه نبوده. داشته‌ایم هنرمندانی را در هر دوره‌ای که راهی برای جهیدن از این شکاف می‌‌یافته‌اند و هنر پخته و قابل توجهی می‌ساخته‌اند که همیشه (و تقریباً بدون استثناء) هیچ اقبال عام نمی‌یافته. کمال‌الملک نه بزرگترین هنرمند ایران، بلکه آخرین کسی است که احترام هردو سوی ماجرا را جلب کرد. به جرأت می‌توان گفت که هنرهای دیداری ایران در صد سال گذشته در انزوا روییده.
برخلاف سینما که پذیرفته و جذب شد و برایش مجلات هست و منتقدان و تاریخچه‌ای، نقاشی یا مجسمه‌سازی در ایران بخشی از زندگی نبوده و نیست. حتا موسیقی، چه نوع پاپ‌اش را در نظر بگیریم و چه موسیقی سنتی و مقامی، درجات محبوبیت و کیفیت داشته؛ فقط موسیقی کلاسیک پس زده شد و بیرون ماند. فرهنگِ دیدن در ایران هرچه بوده، ربط به «هنرهای زیبا» پیدا نمی‌کرده. پیوندی میان هنر مردمی و سطح بالا برقرار نمی‌شده و هنرهای تجسمی در میان خود اهالی حیطه‌ی تجسمی مصرف شده. هنوز می‌شود. تصاویری که از در و دیوار شهر بالا می‌رود یا بر صفحه‌ی تلویزیون نقش می‌بندد، شیوه‌ی لباس پوشیدن و آرایش ظاهر و فرهنگ بصری جامعه به طور خلاصه هیچ ارتباطی به هنر تجربی و گالری و موزه‌ای ندارد. نقاشی، در خط مقدم هنر نبوده که زبانی را بسازد که به لایه‌های پایین‌تر نظام بصری نشت کند. (بالیدن گرافیک ایران را باید همچون تلاشی برای پر کردن این مغاک در خلأ چنین کمبودی بررسی کرد؛ گرافیکی که با تمامی این اوصاف، باز به خط بیشتر متکی است تا به تصویر؛ و این فاصله‌ی عظیم مخاطبان خاص و عام‌اش، گرافیک فرهنگی و غیرفرهنگی یا هنری و غیرهنری را از هم پاره کرده.) این انقطاع را به روشنی در معماری هم می‌توان دید؛ مغاکی که در میان آثار برگزیده‌ی مسابقات و خانه‌هایی که مردم در آن زندگی می‌کنند دهان باز می‌کند. همزیستی دو نوع «مردم» در ایران تحت یک نام هر کدام با فرهنگی خاص خود، امری تاریخی است؛ جدایی فرهنگی خواص و عوام، و هنری که در این میان باید تصمیم بگیرد کدام سو را بگیرد. بررسی این‌که این دو چه زمانی به هم نزدیک یا از هم دور شده‌اند در حوصله‌ی این نوشته نیست اما روشن است که تاریخ هنرهای تجسمی را تاریخ هنر خواص فرض کرده‌اند که در طول تاریخ خودش را کشیده و پیش آمده (بی‌هیچ تعاملی با ذوق عوام) و به همین خاطر هم داستانی غریب جلوه می‌کند که قسمت‌هایی از آن را نمی‌توان فهمید. سعی نکرده‌اند هنر را از زاویه‌ی فرهنگ بصری و در تمامیت خود (تولید هر محصول دیداری) ببینند و کارکرد هنر را در هر دوره‌ای در نظر نگرفته‌اند. برای مثال، تأثیرات متقابل هنر مردمی چپ را (که بعداً به انقلاب میراث رسید) بر هنرهای زیبا بررسی نکرده‌اند و تأثیرپذیری را تأثیری‌پذیری یک هنرمند فرض کرده‌اند و نه تمامی یک ملت با تغییرات توقعات‌اش از هنر. آن‌چه روشن است این است که کتاب‌هایی که تاریخ هنر ایران را «از آغاز تا امروز» بررسی می‌کنند پدیده‌های مختلفی را با یک نام می‌خوانند.
اگر هنر امروز ایران دست‌وپا می‌زند که هر طور شده هنر را (دست‌کم از باب موضوع) به گونه‌ای به زندگی همین مردم و به مسائل عاجل و به خیابان وصل کند و درباره‌اش «حرف بزند» بدین‌خاطر است که می‌داند مردم به خودی‌خود علاقه‌ای به او ندارند. هر بار نهایتاً دوباره به درون گالری پناه می‌برد تا با حسرت از مردم بگوید. اگر بیرون از ایران می‌فروشد بدین‌خاطر است که مخاطبان‌اش در ایران اما حامیان‌اش بیرون از ایران‌اند و سازوکار هنر رسمی که او را زاییده، دست‌وپایش را از ایران جمع کرده و به همراه تاریخ هنرش بیرون شده. هرچند خود از تبار دیگری باشد این هنر به امر کیچ و و همین‌جایی علاقه نشان می‌دهد تا بتواند در فرهنگ بصری پیروز برای خودش جایی دست‌وپا کند و با سلیقه‌ی هنری عمومی ائتلاف کند. هنر معاصر ایران به نوعی عذرخواه هنری است که اشتیاق آوانگارد داشت و با مردم از جایگاه اقلیت و خواص روبه‌رو می‌شد تا جایگاه شکننده‌اش را حفاظت کرده باشد و این تفکیک سنتی «خواص» و «عوام» را که در حیطه‌ی بصری از قبل سابقه داشت مناسب می‌یافت. عصای اربابانه‌ی بهمن محصص را هنوز بر او نبخشیده‌اند و اگر زمانی که دوران رونق‌اش بود او را نفهمیدند، اکنون هم که پایگاه اجتماعی چنین هنری از میان رفته، نیازی نمی‌بینند که تلاشی کنند.
ساده‌ترین و شاید بهترین مثالی که به عنوان نمونه‌ی این عدم جذب می‌توان آورد سهراب سپهری است. (اساساً این مقایسه‌ی جریان‌های ادبی و تجسمی در ایران خط سیر بسیار جالبی برای پژوهش فراهم می‌کند. توقعات ادیبان از نقاشان («ما نگفتیم تو تصویرش کن») و عدم تفاهم متقابل ایشان، معادلی را می‌سازد برای توقعات مردمی از هنرمندان تجسمی.) شعرهای سهراب در دوره‌های مختلفی رواج پیدا کردند یا از رونق‌شان کاسته شد اما همواره مقبولیت‌شان غیرقابل مقایسه و کاملاً بی‌ارتباط با اقبال نقاشی‌هایش بوده. هرچند ابتذالِ علاقه‌مندی به اشعارش، ناظر را خوشحال می‌کند که شاید نقاشی‌هایش به سلامت رسته‌اند، سکوتی که در مورد این نقاشی‌ها وجود دارد در قیاس با کیفیت‌شان، نشانه‌ی فهمیده نشدن است تا شکست نقاش. هنوز که هنوز است کسی نپذیرفته که سهراب «پیشه‌اش نقاشی بود». نقاشی‌های او آثاری بسیار جست‌وجوگرند که برخلاف انتظار، هیچ دغدغه‌ی «این‌جایی بودن» ندارند. به اجرایی پخته و عالی دست یافته‌اند و شعور بسیار روشنی از جهان بصری معاصر با خود را به نمایش می‌گذارند و غوری صوفیانه در دنیای درون نیستند. این گوشه‌گیری بصری سهراب هیچ‌گاه احترام کنج عزلت نیما را نیافته و ترجیح دادند با خود زمزمه کنند که نمازشان را وقتی می‌خوانند که اذان‌اش را باد گفته باشد سر گلدسته‌ی سرو، تا این‌که بخواهند سرو نقاشی‌هایش را ببینند. ترجیح دادند که بشنوند تا ببینند و این رجحانی تاریخی است. خواسته بود چشم‌هایش را بشوید و جور دیگر ببیند، مردم چشم‌های تاریخی خودشان را داشتند. و البته زیبایی در چشمان ناظر است.