نمایشگاه‌گردانی در ایران
منتشر شده در «تندیس»، ۶ شهریور ۱۳۹۲
بازاجرای جدیدی از چیدمان مارسل دوشان در نمایشگاه بین‌المللی سوررئالیست‌ها در پاریس با نام ۱۲۰۰ کیسه‌ی زغال.
به قول نیچه «با هر چیز نو چه کثافات که به جهان نمی‌آید!» نمایشگاه‌گردانی، سوغات است. و البته خیلی چیزها را که امروزه داریم زمانی سوغات آورده‌اند. و ایرادی هم نیست. حرف این نیست که تجربه و دانش کافی این کار را به دست نیاورده‌ایم یا آورده‌ایم یا داریم تمرین می‌کنیم یا بازی می‌کنیم یا برایمان زود است یا دیر. سؤال این است که منظورمان از این کلمه چیست؟ و دیگران منظورشان از این کلمه چیست؟ و این دو با هم شباهتی دارد یا نه؟ این را در مورد خیلی عناصر دیگر هنر معاصر هم می‌توان پرسید. (با نگرانی می‌پرسند حالا که یادداشت نمایشگاه نداریم چه کار کنیم؟ بدون استیتمنت هم می‌شود؟ این فیلم است یا ویدئو آرت؟ اشکالی ندارد که پرفورمنس است اما درون گالری؟ و خب می‌توان پاسخ داد که این‌ها باید سؤال‌های مخاطب باشد نه هنرمند. هنرمند لابد می‌داند که دارد چه کار می‌کند.)
نمایشگاه‌گردانی در قالب درکی معاصر از هنر معنا می‌دهد و هنر معاصر را به دو صورت می‌توان در نظر آورد: نظامی که تحت شرایط تاریخی و اقتصادی و سیاسی خاصی عمل می‌کند یا نظامی خودمختار. نطفه‌ی نمایشگاه‌گردانی به تکنیک‌هایی برمی‌گردد که مارسل دوشان به سال ۱۹۳۸ در اجرای نمایشگاه بین‌المللی سوررئالیست‌ها در پاریس به کار برد. اگر بخواهیم آن را به چشم واکنشی به شرایط ببینیم، این تکنیک‌ها «ترفند»هایی ساده و هوشمندانه برای تأثیری فوری، شدید و غریب بوده که دوشان به آن‌ها احتیاج داشته است: راه‌حل‌هایی برای اشغال و سازماندهی فضایی با ساده‌ترین امکانات. دوشان می‌بایست راهی برای ارائه‌ی آثار سوررئالیست‌هایی می‌یافت که بیرون از موزه و فضای آکادمیک و نظام سنتی متداول کار می‌کردند و بر این بیرون ماندن اصرار داشتند. هنوز هم نمایشگاه‌گردانی معاصر این دغدغه‌ها را دارد. خود هنر معاصر هم در چنین تعبیری چیزی بیشتر از مجموعه‌ای از «ترفند»های تولید آثار هنری (از «حاضرآماده»های دوشان به بعد) که تحت عنوان یک نام گردآمده باشند جلوه نمی‌کند؛ نامی که اگر جا افتاده و دوام آورده، لابد بدین‌خاطر است که کار می‌کرده؛ نظامی از تولید هنری بوده که توسط ساختارهای اقتصادی و سیاسی پذیرفته شده چون نیازش داشته‌اند. در چنین استدلالی، هنر معاصر بخشی از «جامعه‌ی نمایش» به حساب می‌آید. همیشه جنبه‌ای نمایشی دارد. و البته همیشه تکنیک‌های بهتر و سریع‌تر و مؤثرتری برای «به‌روی‌صحنه‌بردن» کشف و اختراع می‌شود. به همین خاطر هم لفظ «گرداندن» در عبارت نمایشگاه‌گردان خوش می‌نشیند، انگار که گفته باشیم کارگردان یا عروسک‌گردان.
اما اگر از زاویه‌ای دیگر نگاه کنیم، از زاویه‌ی هنر به مثابه نظامی خودمختار، سیر تاریخ هنر همچون سیر تحول رسانه‌ها و شیوههای بیانی به نظر می‌رسد. گشت‌و‌گذاری از یک موزه‌ی کلاسیک به یک موزه‌ی مدرن و سپس معاصر، این تحول را به‌خوبی نشان می‌دهد. همچنان که شیوههای حمایت از هنر تغییر کرده‌اند و اقتصاد آن و شیوههای تولید و بازنمایی‌اش (از جمله نمایشگاه‌گردانی) دستخوش تغییر شده، امکانات بیانی و رسانه هم تحول یافته‌اند و فرد نمی‌تواند حکم کلی بدهد که هنر (صرفاً به خاطر ساختار شکلی‌اش) قبلاً سیاسی‌تر بوده یا امروز، اکنون متعهدتر است یا دیروز، قبلاً خاص خواص بوده یا اکنون، چرخ‌اش در گذشته بیشتر بر اساس پول و سفارش و قدرت و نفوذ و رابطه می‌گشته یا حال. این‌قدر هست که آرشیو امکانات بیانی گسترش پیدا کرده و این بارز است. از یک چنین زاویه‌ای، رسانه دارای حیاتی مخصوص به خود جلوه می‌کند و نحوه‌ی کاربرد است که کیفیت‌اش را تعیین می‌کند و نه خود رسانه. در این حالت به نظر می‌رسد می‌توانیم از دستاوردهای شکلی هنر معاصر استفاده کنیم بی‌آن‌که وارد نظام تولیدش شده باشیم. گشت‌و‌گذاری میان موزه‌های فوق، به روشنی نشان می‌دهد که اثر هنری در هر دوره‌ای به دلایل متفاوتی خلق می‌شده، به صورت متفاوتی فهمیده و مصرف می‌شده و در موردش به مثابه پروژه، به مثابه کار، تقسیم کار متفاوتی صورت می‌گرفته و تخصص‌های مختلفی برای مورد تولید، بازنمایی و عرضه‌اش وجود داشته.
نمایشگاه‌گردانی مارسل دوشان در نمایشگاه بین‌المللی سوررئالیست در پاریس
نمایشگاه‌گردانی یکی از این تخصص‌هاست که به دلایل سازمانی پدید آمده و براساس یک نیاز واقعی رشد کرده. نیاز به شخص کیوریتور با پیدایش نوع خاصی از بازنمایی پدید آمد و گرنه نظارت بر بازنمایی امر تازه‌ای نبوده. نقاشی اگر برای سقف کلیسا یا تصویرگری کتاب باشد آن‌وقت سازوکارهای دیگری (که می‌شود نام‌اش را گذاشت «سنت») حد و مرز اثر را تعیین می‌کند نه نمایشگاه‌گردانی. در دوره‌ی پیشامدرن، «هنر» در معنای سنتی وجود دارد اما هنوز مفهوم خودمختاری هنر، مفهوم گالری یا فضای تأمل در آثار هنری پدید نیامده که حرفه‌ای به نام نمایشگاه‌گردان را ایجاب کند. هنوز چیزی به نام «نمایشگاه» معنا ندارد. حتا در یک نمایشگاه نقاشی کلاسیک هنوز خلأ نمایشگاه‌گردانی احساس نمی‌شود. در این‌جا حد و مرز اثر را قاب و سبک معین می‌کند. کموبیش روشن است که نمایشگاهی امپرسیونیستی را چه طور باید ارائه کرد. فضای مناسب، قاب‌های خوب، فاصله‌ی مناسب، نور خوب. پیداست که شیوههای مختلف تولید هنری شیوههای بازنمایی متناظر با خود را دارند.
اما اگر کانتکست و زمینه‌ی اثر نامعین باشد، اگر این ابهام زمینه از دید هنرمند (یا سازمانی که اثر را به نمایش می‌گذارد) نامطلوب و مخل ادراک اثر به شمار آید، لازم می‌آید که زمینه را به گونه‌ای معین کرد. این وظیفه‌ای است که حالت تخصصی‌اش بر عهده‌ی نمایشگاه‌گردان است. یادداشت نمایشگاه و متنی تئوریک همراه اثر (و حتا عنوان اثر) دلیل وجودی مشابهی دارند؛ می‌کوشند معنای اثر و حریم آن را مشخص کنند. در واقع، آن‌جا که ارائه‌ای وجود دارد نمایشگاه‌گردانی هم هست؛ منتها ممکن است پیچیدگی و دردسرش به حد حرفه و منصب نرسیده باشد و خود هنرمند آن را برعهده بگیرد. در یک موزه‌ی هنر معاصر (برخلاف موزه‌ی هنر مدرن یا کلاسیک) ممکن است اساساً پیش‌فرضی در مورد این‌که هنر چیست و چه چیزی شایسته‌ی نمایش در فضاست وجود نداشته باشد. نمایشگاه‌گردان کسی است که این را تصمیم می‌گیرد؛ نه فقط موضوع نمایشگاه، بلکه معنای نمایش را تعیین می‌کند و نوع مخاطب را. به این ترتیب نه تنها سطح و رنگ و فضا، بلکه خود هنرمندان مصالح کارش را تشکیل می‌دهند.
پیش از دوران معاصر و تعدد و افتراق سبکی، پس‌زمینه‌ی اثر هنری کموبیش معین بود. مخاطب خط نستعلیق می‌دانست که چه انحنایی را از حرف یاء انتظار داشته باشد. میرعماد نیازی نداشت جزوه‌ای به دستخط‌اش علاوه کند تا توضیح بدهد که چرا خط‌اش زیباست یا از دیگر خطوط زیباتر. امروزه اما اگر موزه‌ی ویکتوریا و آلبرت بخواهد مجموعه‌ای از آثار میرعماد را به نمایش بگذارد آن‌وقت چنین جزوه‌ای بسیار مفید خواهد افتاد. لزوم این متن همراهی‌کننده بستگی دارد به این‌که پس‌زمینه‌ی اثر چه قدر تغییر کرده یا نا‌آشنا باشد. و البته زمینه‌ی اثر، صرفاً شامل متن و توضیحات آن نمی‌شود. هر نوع بازنمایی اثر (از دیواری که اثر بر آن آویخته می‌شود یا فضایی که در آن قرار گرفته تا شیوه‌ی تعامل بینندگان با اثر یا شرایط حقوقی ارائه و بازتکثیر آن) همگی جزو «زمینه‌ی اثر»ند.
وظیفه‌ی نمایشگاه‌گردان را به این ترتیب می‌توان تعیین زمینه‌ی آثار هنری با تنظیم نحوه‌ی ارائه‌ی آن تعریف کرد. می‌توان گفت در حالی که هنرمند «اثر» می‌آفریند نمایشگاه‌گردان «نمایشگاه» درست می‌کند. نمایشگاه او باید چیزی بیشتر از تک‌تک اجزایش باشد و کل آن اثری واحد به نظر آید. اما حتا در آفرینش تک اثر هم نمایشگاه‌گردان دخالت دارد و تا حدودی در ساخت آن با هنرمند شریک است. چرا که اگر اثر نوعی تعامل میان متن و زمینه‌ی متن باشد، آن‌وقت با تغییر زمینه‌ی متن، معنای متن هم تغییر می‌کند. (به قول دریدا زمینه‌ی اثر هم «داخل» اثر است نه بیرون از آن. اگر بپذیریم که با تغییر قاب یک نقاشی، خود نقاشی هم تغییر می‌کند آن وقت باید سازنده‌ی قاب را هم در نقاشی دخیل دانست.) قدرت عظیم نمایشگاه‌گردانان معاصر از همین‌جا می‌آید: کسانی که به صورت سازمانی حق دخالت در انتخاب و تعیین زمینه‌ی اثر را دارند و با تعیین زمینه‌ی اثر کیفیت اثر را تغییر می‌دهند. (جمله‌ی روبنس را به خاطر می‌آورد که گفته بود: «به من مقداری لجن بدهید تا پوست ونوس را برایتان نقاشی کنم به شرط آن‌که آزاد باشم اطراف فیگور را هر طور می‌خواهم نقاشی کنم.»)
رابطه‌ی نمایشگاه‌گردانی با هنرهای معاصر بی‌شباهت به رابطه‌ی موزه‌داری با هنرهای کلاسیک نیست. پیش از پیدایش موزه‌ها در اواخر قرن هجدهم نحوه‌ی درک مدرن آثار هنری (ادراک موزهای اثر) اساساً وجود نداشت. پیشتر، اثر هنری مکان‌مند بود. مواجهه با اثر هنری در سکوت و تنهایی در میانه‌ی «جعبه‌ی سفید» موزه (یا گالری) و تأمل در آن با گوشه‌چشمی به تاریخ هنر هنوز «حق» هر شهروند متمدن به شمار نمی‌آمد. هر اثر هنری متعلق به کسی و جایی بود و مخاطبی معین داشت. پس‌زمینه‌ی اثر هنری کلیسا و کاخ بود نه «تاریخ هنر». در دوره‌ی مدرن (برخلاف این آثار مکان‌مند) کافی بود نقاشی جکسون پالاک را بر دیواری سفید بیاویزند تا به بهترین صورت ارائه شده باشد. خود این نقاشی برای دیوار سفید کشیده شده بود. برای فهم‌اش، کافی بود مخاطب بداند که اثر از کیست و از کجا می‌آید؛ اطلاعاتی که پیشاپیش با سبک شخصی هنرمند مشخص شده بود و حتا نیاز به نوشته شدن هم نداشت. کافی بود مخاطب با اثر «تنها» بماند و در رابطه‌ای یک‌به‌یک و بی‌واسطه با «خود اثر» مواجه شود. به همین‌خاطر می‌پنداشتند که نمایش‌اش نیاز به فضایی خنثا دارد و جعبه‌ی سفید موزه‌ی مدرن فضای خنثای ایده‌آل را برایشان می‌ساخت. این‌جا دیگر تاریخ هنر زمینه‌ی اثر به شمار می‌آمد نه معماری، نه مکان و نه حتا توافقی فرهنگی در یک دوره‌ی تاریخی. امروزه این تصور هم تغییر کرده و معلوم شده که چه طور همین آثار مدرن هم با زمینه‌ی معمارانه‌شان در ارتباط بوده‌اند و جعبه‌ی سفید آن‌قدرها هم خنثا و بی‌طرف نیست. می‌توان دید چه طور حتا در همین آثار هم فرهنگ و تاریخ هنر بین مخاطب و اثر واسطه می‌شود. می‌توان دید که اثر پالاک «نیاز» به ساختمانی بزرگ و سفید و مدرنیستی به سبک لوکوربوزیه و فرانک لوید رایت دارد تا خود را به نمایش بگذارد. به همین خاطر است که موزه‌های مدرن جدید را به قامت گنجینه‌هایشان می‌سازند و کیوریتورها آثاری هنری را برای فضای موزهای «مشخص» سفارش می‌دهند. در این‌جا، وظیفه‌ی نمایشگاه‌گردان هماهنگی جعبه با محتوا و همخوان کردن محصول با بسته‌بندی است. از این نظر، ظهور نمایشگاه‌گردان بی‌شباهت به فیگور دیزاینر در هنرهای کاربردی نیست. هماهنگی‌ای که قبلاً در خیلی از هنرها به صورت «طبیعی» وجود داشته و به مرور زمان حاصل می‌شده و با ظهور صنعت از هم گسسته بود با حضور «طراح» دوباره ممکن می‌شود. در دوره‌ی معاصر و با شتاب کنونی فرهنگ، نمایشگاه هم مثل هر محصول دیگر، نمی‌تواند به صورت خودبه‌خودی منسجم از کار درآید و گاه نیاز به طراح و گرداننده‌ای دارد که نوعی انسجامی میان ظاهر و باطن آن برقرار کند. این «انتخاب کردن» شیوه‌ی بازنمایی، در گذشته لزوماً همیشه نیازمند تصمیم نبود و به تخصصی جداگانه نیاز نداشت. گاه معمار یا کاتب تصمیم می‌گرفت که فلان نقاشی کجا بنشیند گاه سفارش‌دهنده نظرش را تحمیل می‌کرد و زمانی هنرمند حرف‌اش را به کرسی می‌نشاند. باقی اوقات سنت جای چیزها را مشخص می‌کرد. در همه حال، این هماهنگی اجزاء و محیط برای دریافت اثر حاصل می‌شد. امروزه به دلیل ابعاد غول‌آسای پروژه‌ها، تعدد و تنوع هنرمندان یک نمایشگاه و فروپاشی سبک‌های هنری (که دیگر کانتکست از پیش مفروضی برای اثر باقی نمی‌گذارد) این کار بدل به تخصص و حرفه شده و اشخاص معینی آن را برعهده گرفته‌اند. صحنه‌ی نمایش بزرگتر از آن است که گرداندن‌اش بدون کارگردان امکان‌پذیر باشد.
حال اگر سر این ماجرا را به سوی خود کج کنیم و بپرسیم آیا ما در ایران نمایشگاه‌گردان داریم یا نه، یا آیا نیاز به نمایشگاه‌گردان داریم یا نه، پاسخ‌اش خیلی بستگی به این دارد که هنر امروز ایران را از جنس نظام تولید هنر معاصر بدانیم یا نه. از آن‌جایی که ما هنر خود را ارائه می‌کنیم نمی‌توان گفت نمایشگاه‌گردانی در این‌جا اتفاق نمی‌افتد. تبعاً کسانی از جمله خود هنرمندان به این شیوه‌ی ارائه فکر می‌کنند و تصمیم‌هایی برایش می‌گیرند. اما در جایی که هنر معاصر بیشتر در گالری‌ها اتفاق می‌افتد نه در موزه‌ها و سازمان‌های بزرگ فرهنگی که توان ساختن این «صحنه» را دارند، در جایی که خریدار و مخاطب این آثار دو قشری هستند که با یکدیگر همپوشانی ندارند، در جایی که فضاهای نمایش مشتمل بر زیرزمین‌های سابق‌اند که امکانات محدودی برای تغییر فضا در اختیار می‌گذارند، در جایی که نمایشگاه‌ها کوچک‌اند، در جایی که تاریخ هنر و مکان‌یابی تاریخ هنری اثر هنری بی‌اهمیت است، در جایی که شکل این هنر وارد شده اما ساختارهای اجتماعی و سیاسی آن دیگر است، در جایی که سازمان ارائه‌‌کننده‌ی اثر بودجه‌ای برای شیوه‌ی ارائه‌ی متفاوت در اختیار ندارد، در جایی که آرشیوی از آثار هنری وجود ندارد که نمایشگاه‌گردان بتواند از میان آن انتخابی کند، در جایی که پژوهش و انتشارات رابطه‌ای با ارائه ندارد، در جایی که مخاطبان هنر معاصرش تربیت‌شده‌ی نظام بصری دیگری هستند، در جایی که اساساً توقع و تعریف دیگری از هنر جاری و ساری است (که گاه جذاب‌اش می‌کند)، در جایی که اساساً با «جهان هنر» متفاوتی روبه‌روییم که مثل یک بیوسفر، خارج از جهان هنر جهانی می‌ایستد و به آن می‌نگرد، نمی‌توان گفت واژه‌ها همان معنی‌ای را می‌دهند که در جاهای دیگر دیگر دارند یا مناصب همان‌اند و وظایف همان و محصول همان. همچون آرزوی داشتن «اپرای ایرانی» است بی‌توجه به این‌که مشکل اساساً نوشتن متن و ساختن موسیقی این اپرا نیست.
خلاصه آن‌که: این‌که آیا بپرسیم شخص می‌تواند به تشخیص خود بر خودش نام کیوریتور بگذارد یا نه مانند این است که بپرسند آیا کسی می‌تواند خودش را رئیس موزه بداند؟ اگر موزهای حاضر شده باشد ریاست‌اش را به کسی واگذار کند چرا که نه. اما باید که موزهای و بیننده‌ای و خریداری و کارشناسی باشد از آن جنس که معنای این سازمان مدرن است. در چنین حالتی، بحث از دوهزار کوزه‌ی گویا و خموش فرع ماجراست.