الگوهای مورد استفاده در طراحی معماری و تزئینات در دوره‌ی قاجار
منتشر شده در: مجله‌ی معمار، شماره‌ی ۳۰، فروردین ۱۳۸۵.
ارائه شده در: مؤسسه‌ی مطالعات ایرانی آکادمی علوم اتریش، وین، اتریش، ۱۶ خرداد ۱۳۸۸.
شکل ۱.تومار توپقاپی
با آنکه درباره‌ی فرآیند طراحی بناهای سنتی کم می‌دانیم اما اسنادی در این زمینه وجود دارند. گلرو نجیب اوغلو، استاد هنر و معماری اسلامی در دانشگاه هاروارد، در کتاب «هندسه و تزیین در معماری اسلامی»[۱] طوماری را به چاپ رساند که به استناد او حاوی نقشه‌های یک معمار ایرانی در اواخر قرن نهم یا اوایل قرن دهم هجری است و در موزه‌ی توپقاپی استانبول نگهداری می‌شود.
چنان‌که نجیب‌اوغلو متذکر می‌شود از گزارش‌های سیاحان چنین برمی‌آید که نقشه‌ی معماری در ایران عهد صفویه رایج بوده است. انگلبرت کمپفر (Engelbert Kaempfer) از معمارانی در دربار صفوی اواخر قرن یازدهم حکایت می‌کند که طرحها و نقشه‌هایی برای بناهای سلطنتی تهیه می‌کرده‌اند. رافائل دو مان (Raphael Du Mans) در سال ۱۶۶۰ میلادی درباره‌ی این معماران چنین گفته است: «ایشان، بسته به قوت خود، برای ترسیم قلم به کار می‌برند؛ لکن به رغم معماران ما، نمی‌دانند چگونه کاخ بزرگی را با پلان و نما و مقطع و پرسپکتیو چنان تصویر کنند که گویی احداث شده است.»[۲]
طومار توپقاپی، قدیمی‌ترین سند از نوع خود است[۳] اما تنها نمونه نیست. طومار دیگری متعلق به یک معمار ازبک یا صنف معماران بخارای قرن دهم هجری به دست آمده است که در مؤسسه‌ی مطالعات شرقی فرهنگستان علوم تاشکند نگهداری می‌شود. (شکل ۱)گفتنی است که معماران سنتی آسیای مرکزی هنوز از چنین طومارهایی استفاده می‌کنند.[۴]
طومار سوم به دوره‌ی قاجار تعلق دارد. نجیب‌اوغلو تاریخچه‌ی این طومار را چنین ذکر می‌کند:
کسپر پاردن کلارک (Caspar Purdon Clarke) معمار مقیم سفارت بریتانیا در ایران، فراماسونی بود که توانست به اسرار صنف بنایان تهران دست یابد و از برکت وی است که می‌دانیم در زمان تحویل قرن حاضر، معماران ایران نیز از طومارهای حاوی نقشه‌ی معماری، مشابه طومارهایی که از توران در همان زمان به دست ما رسیده، استفاده می‌کرده‌اند. کلارک هنگامی که مباشر احداث بنای سفارتخانه‌ی بریتانیا در تهران بود، چون فن جدید قالبگیری گچ با قالب ژلاتینی را به پسر رئیس صنف معماران تهران می‌آموخت، در عوض اجازه یافت مقداری از این کتابهای لوله‌ای شکل را که اکنون در موزه‌ی ویکتوریا و آلبرت نگهداری می‌شود برای خود بردارد. این طومارها […] به معمار حکومت قاجار (مهندس‌الدوله) میرزا اکبر منسوب است. در دفتر موزه با عنوان «مجموعه‌ای که با مرگ میرزا اکبر پراکنده شد و سی. پاردن کلارک، مباشر علیاحضرت ملکه‌ی بریتانیا در ایران، در ژانویه‌ی ۱۸۷۶ از استادکاران تهران، استاد خداداد و استاد اکبر به دست آورده» ثبت شده است.[۵]
شکل ۲. «بابرنامه»، حوالی ۱۵۸۰، به لطف موزه‌ی ویکتوریا و آلبرت، لندن (نجیب‌اوغلو ۱۹۹۵)
طومار چهارم نیز متعلق به دوران قاجار است و رقم غلام بن محمد علی برخود دارد. طومار پنجم مربوط به خانواده‌ای از معماران شیرازی است که آن را از اجداد خود به ارث برده‌اند و در کتاب «گره‌سازی در هنر معماری ایران» چاپ شده است.[۶] چنان‌که از نقل قول بالا نیز برمی‌آید این طومارها را به صورت سری نگاه می‌داشته‌اند و این می‌تواند توضیح دهد که چرا تعداد بیشتری از این طومارها به دست نیامده است. علاوه بر این پنج طومار، اشارات دیگری نیز هست که کاربرد چنین طومارهایی را تأیید می‌کند. برای نمونه در کتاب «شعرباف و آثارش» می‌خوانیم که حاج محمد شعرباف از معماران سنتی نظیر چنین طوماری در اختیار داشته اما آن را در اختیار پسر خویش نیز قرار نداده است: «حاج محمد در این باره توضیح دیگری نداده است. حتی وقتی استاد اصغر اشاره‌ای به طومارهای او نمود … باز او ساکت بود. حاج محمد طومارهایی از انواع کاربندیها و گرهها از زمان طفولیت و جوانی نزد پدر و اساتید دیگر تهیه کرده بود که بر حسب ضرورت بر روی آن مرور می‌کرد، اما نشان کسی نداده بود.»[۷]
کلارک روند تهیه‌ی این طومارها را چنین توضیح می‌دهد:
[… سیاحان] پنداشته‌اند معمار شرقی قوه‌ای باطنی دارد که از پلان و نما و مقطع مستغنی‌اش می‌سازد و می‌تواند همه‌ی اجزای بنای خود را، بی‌تخمین اندازه و نیاز به پیش‌بینی اجزای متعدد آن، پی نهد. ظاهر امر چنین است که معمار ایرانی از پلان مستغنی است و چون احداث خانه‌ای را به وی واگذارند، نخست زمین را بالجمله تسطیح کند، آنگاه جای دیوارها را گچریزی کند، بی‌آنکه هیچ اندازه‌ی آنها را قدم کند. در حالی که حقیقت امر این است که پیش از هر کار نقشه‌ی کلی بنا را از کار درمی‌آورد، نه چونان معماران امروز بر کاغذ ساده، بلکه بر تخته‌ای شطرنجی که هر خانه‌اش نمودار یک یا چهار آجر است. این تخته رسم کلید سر حرفه‌ی ایشان است. […] نظام طراحی ساده است زیرا شکل آجر در ایران مربع است. برای پرکردن خانه‌ها – که نشان یک یا چهار آجر است- قلم یا قلم‌مو با مرکب هندی به کار می‌برند؛ و چون از کمال طرح اطمینان یافتند، خانه‌ها را با مرکب مشکی پرمی‌کنند و طرح به انجام می‌رسد. آن گاه دستیاری آن را بر کاغذ شطرنجی مشابهی استنساخ می‌کند؛ و با چیدن آجر بر طبق نقشه، طرح را اجرا می‌کنند. خطا ممکن نیست، زیرا خانه‌های شطرنج درست بر قدر آجر است؛ و چون تنها یک شیوه رگچین به کار می‌برند، عدد آجرهای لازم برای بنا را می‌توان با شمردن خانه‌ها و ضرب آنها در بلندی دیوارها و کسر جای روزنها از آن، به آسانی به دست آورد. بعد از آنکه طرح را برای مراجعات آتی به کاغذ منتقل کردند، رسم عجیبی معمول می‌دارند که از روزگار بس قدیم برجای مانده است. نقشه‌ها را نه جداجدا نگه می‌دارند و نه چون کتاب صحافی می‌کنند، بلکه لبه به لبه با چسب به هم می‌چسبانند، همچون رسائل شرعیه‌ی عبری، و آنها را به صورت لوله نگهداری می‌کنند، که چون باز شود درازیش بر ۲۰ پا بالغ می‌گردد …. . [۸]
شکل ۳.طومار میرزا اکبر (مهندس‌الدوله)
چند نکته‌ی شایان توجه در مورد این طومارها وجود دارد. نخست آنکه پلان ساختمان‌ها در این طومارها بر شبکه‌ای شطرنجی ترسیم شده که زیرساخت طراحی پلان است. دوم آنکه پلان ساختمان‌ها، پلان معکوس طاق و تزئینات معماری در کنار یکدیگر آمده‌اند (شکل ۳) و این نشان از آن دارد که دارنده‌ی طومار، مسؤولیت طراحی تزئینات و معماری ساختمان را یک‌جا بر عهده داشته و درواقع طراح پیکر و تزئینات بنا یک نفر بوده است. در کتاب شعرباف اشاره‌ای به رابطه‌ی میان طراحی بنا و نازک‌کاری هست:
«استاد اصغر معماری را در دو جزء لازم و ملزوم خلاصه می‌کند: ۱- هیکل؛ ۲- جوهر یا جواهر معماری. جوهر معماری را اصل می‌داند و کاربندیها را تجلیگاه و عینیت آن می‌شناسد. […] پرسیدم استاد محمد کدام است؟ آنکه در کاربندیهای مسجد دیدیم یا آنکه در بنای مسجد؟ گفت: «خود مسجد که چیزی ندارد؛ فقط یک «هیکل» بزرگ است. «محمد» بیشتر آنی است که در کاربندی است.»[۹]
البته منظور آن نیست که تزئین‌کننده‌ی بنا همواره با معمار بنا یکی است بلکه غرض این است که معمار با طراحی تزئینات آشناست و غالباً برآن نظارت دارد و مهارت او را مخصوصاً باید در پلان معکوس جستجو کرد و در طراحی تزئینات نیز به حساب آورد.
سومین نکته آن است که در این طومارها نقشه‌ی نما نیامده و این از سنت نقشه‌کشی‌ای حکایت می‌کند که سخت متکی بر پلان بوده است. تا آنجا که می‌دانیم نما را در محل احداث با استفاده از قواعد سرانگشتی هندسی بر مبنای اندازه‌های لازم ترسیم می‌کرده‌اند.[۱۰]
آنچه در پی می‌آید تحلیلی است که براساس مفروضات بالا بر روی چند بنای دوره‌ی قاجاریه در شیراز و اصفهان انجام شده است و بخشی از پژوهش مفصل‌تری را تشکیل می‌دهد که به قصد تهیه‌ی پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد خود انجام داده‌ام.[۱۱] برای آگاهی از نام و تاریخ آغاز و پایان ساخت بناهایی که مورد بررسی قرار گرفته‌اند نمودار ۱ را ببینید.
نخستین نتیجه‌ای که از مطالبی که شرح آن گذشت می‌توان گرفت آن است که اگر چنین زیر ساخت شطرنجی‌ای در طراحی بناهای معماری ایرانی به کار رفته باشد قاعدتاً باید بتوان بناهای موجود را نیز بر چنین شبکه‌هایی انطباق داد. در شکلهای زیر دیده می‌شود که با انتخاب مدول مناسب، پلان بناهای مورد بررسی به خوبی بر شبکه‌ها منطبق می‌شوند. صرفاً در برخی مواضع باید جهت شبکه را تغییر داد. به صورت تجربی، دیده می‌شود که برای به دست آوردن ابعاد مدول، می‌توان از مضاربی از فواصل ستون‌های شبستان را امتحان کرد.
جدول ۱ ابعاد مدولهای شبکه‌ها را نشان می‌دهد. شایان توجه آن است که ابعاد آجری که در ساخت مسجد مشیر به کار رفته است (معروف به آجر مشیری به عرض حدوداً نیم‌متر) و منحصر به فرد می‌باشد با ابعاد شبکه‌ای که از تحلیل پلان به دست می‌آید همخوانی دارد.
دومین نتیجه‌ای که می‌توان گرفت آن است که اگر این طومارها متداول بوده باشند باید بتوان مشابهتها وتکرارهای فراوانی را در میان طرحهای تزئینات بناهای موجود یافت. همچنین شاید بتوان طرحهای موجود بر پیکره‌ی بناها را با این الگوها مطابقت داد. این کاری است که در شکلهای ۵ تا ۷ انجام شده است. شکل ۵ قسمتی از طومار خانلری، شکل ۶ بخشی از طومار میرزا اکبر و شکل ۷ نقشی از طومار توپقاپی را نشان می‌دهد و در کنار هریک، تصویر اجرا شده‌ی همان طرحها آورده شده است.
شکل ۵.طومار خانلری و مسجد مشیر
شکل ۶.طومار میرزا اکبر و نمونه‌ی طرح آن در مسجد مشیر
شکل ۷.طومار توپقاپی و نمونه‌های کاربرد طرحهای آن در شیراز
اما استفاده از الگوهای مشابه در طراحی تزئینات، محدود به طرحهای ذکر شده در طومارهای معماران نیست. چنان‌که از تحلیل نقوش تزئینی در هشت بنای نامبرده (و تعدادی دیگر از بناهای دوره‌ی قاجار در شیراز که در این تحقیق مورد بررسی قرار گرفته‌اند) برمی‌آید، «نقش» در این بناها غالباً صورت ثابتی دارد که مستقل از مصالحی است که برروی آن درج می‌شود و یا ابتکار هنرمندی که آن را به کار می‌‌گیرد. در این باره، هم اشارات تاریخی و هم نمونه‌های عینی وجود دارد که در پی می‌آورم.
میرزا حسن‌خان جابری انصاری در تاریخ اصفهان شرحی آورده است که نشان می‌دهد تزئین‌کنندگان بناها چه طور از آثار قبلی سرمشق می‌گرفته‌اند:
و اما عمارت اشرف نیز دستگاهی و نقشهایی شگرف داشت. چند اتاقِ سمت مغرب و اتاقهای قِبلی. و یکهزار و سیصد و هشت که ظل‌السلطان، میرزا حبیب‌الله خان مشیرالملک انصاری را چند ماهی در آنجا محبوس داشت ([و] شرحش را در آگهی شهان نوشته‌ام) دو ماهی هر روز بنده تماشای نقاشی استادانه‌ی اتاقها را می‌کردم و نقاشان استاد می‌آمدند از روی آن نقاشیها نقشه برمی‌داشتند و به اصطلاح خود «گرته» می‌گرفتند، از گچ‌بریهای ممتاز بی‌انبازش به شکل درختان و مرغان.[۱۲]
اشاره‌ی زیر از فرصت‌الدوله[۱۳] در آثارالعجم نشان می‌دهد که در دوره‌ی قاجار چه تفاوتی میان شیوه‌ی نقاشی سنتی و نقاشی فرنگی قائل بوده‌اند و چه طور مورد اول، همچون خوشنویسی از اصول و قواعد محدود و معینی تبعیت می‌کرده است. این شرح قدری طولانی است اما چون نکات جالبی در بردارد آن را تمام می‌آورم:
بر اهل خُبرت و بصیرت این معنی واضح و لایح[۱۴] باد که مقصود ما از نقاش آن کس نیست که فقط پیشه‌اش نقش و نگار باشد یا رنگ‌آمیز سقف و جدار، بلکه مراد نقاشی است که از روی برهان نقش نگارد و در این فن استادی به کار دارد (و مستور نیست) که نقاش ناگزیر است از داشتن چند علم (ازجمله) هندسه ] … و[ علم مناظر و مرایا که شمه‌ای از آن را سابقاً در این کتاب مرقوم داشتیم که اگر این علم را دارا نباشد قُرب و بُعد و مسافت میان اشکال را در نگارش به میزان خود نخواهد کشید. پس از این تقریرات مبرهن شد که علم نقاشی (یعنی آنکه از روی برهان است) از تمام علوم در صنایع مشکل‌تر و صعب‌تر خواهد بود چو[۱۵] اگر در یکی از صنعتهای معموله نقصی یا قصوری، عیبی یا فتوری به هم رسد همه کس ملتفت نشود […] و در صورتی که هم به آن معایب کس برخورد اشیاء مذکوره باز به کار آید و استعمال را می‌شاید اما در عمل نقاشی و نقشه‌کشی اگر مثلاً در صورت یا درخت و عمارتی که البته در خارج مابحذاء[۱۶] دارد اندک اختلافی پیدا شود همه کس از خواص و عوام آن خلاف را فهمد و دریابد که مطابق با اصل نیست و عمل بیفایده خواهد بود. این است که می‌بینید تمام فنون در عالم به مرور دُهُور[۱۷] تغییر می‌پذیرد حتی خطوط با اینکه خطاطی یعنی خوشنویسی از همه‌ی فنون مشکل‌تر همچنین عالی‌تر است که «الخط نصف‌العلم»[۱۸] مع‌هذا کله به واسطه‌ی اینکه خط مابحذاء ندارد در هر دوری طوری بروز می‌کند و خطی تازه وضع می‌شود به خلاف نقاشی از روی برهان که از اول عالم تا آخر آن بر یک قانون بوده و خواهد بود. (خلاصه) غرض ما از این مطالب این است که همه‌کس را نقاش نتواند خواند حتی نقاشی که خوب نقطه و پردازکاری کند و رنگ را لطیف به کار برد ولی از روی برهان عمل ننماید آن هم نقاش نیست و امروز در کره‌ی زمین، اهل فرنگستان در نقاشی استادترند. البته دیده‌اید اکثر صورتی که می‌کشند حالیت آن را می‌نمایند که معلوم می‌شود صاحب آن مغموم است یا مسرور، ساکت است یا متکلم، در وقوف است یا در مرور. از بعد اساتید فرنگستان، قلیلی از ایرانی هستند متفرقه در ممالک ایران و از شیراز معدودی‌اند که نقاشی را از روی قاعده کرده و می‌کنند بدین تفصیل که ذکر می‌شود …[۱۹]
جالب است که فرصت‌الدوله «نقش و نگار» را پیشه می‌نامد و «رنگ‌آمیز سقف و جدار» را از نقاش جدا می‌کند. همچنین او در ادامه‌ی این نقل قول، به هنگام ذکر اسامی نقاشان و مُذهّبان، میان آنها تمایز قائل می‌شود و هرگروه را جداگانه ذکر می‌کند. می‌دانیم که در اصفهان نیز این دو صنف از هم جدا بوده‌اند.[۲۰] هرچند ما از نقاشانی خبرداریم که به تزئین سقف و جدار هم پرداخته‌اند (نظیر نقاشیهای رضا عباسی و شاگردانش در عمارت چهل‌ستون اصفهان و یا نقاشیهای لطفعلی‌خان صورتگر بر سقف نارنجستان قوام شیراز) پیداست که عمل اخیر بیشتر به یک فن نزدیک بوده تا به یک کار خلاق و چنان‌که در کتاب نقاشی و نقاشان دوره‌ی قاجاریه به نقل از کتاب جغرافیای اصفهان آمده است این دو کار از یکدیگر مجزا بوده‌اند: «در اصفهان بیست تن استاد نقاش و بیست و هفت نفر نقاش عمارت (دیوارنگار) زندگی می‌کردند.»[۲۱] همچنین تخصص‌هایی که در حیطه‌ی تزئینات وجود داشته نشان می‌دهد که دامنه‌ی تخطی از قواعد و الگوها چندان وسیع نبوده است: «مرحوم آقا محمد علی نیز در گل‌سازی به منتهی درجه‌ی کمال بود. ولد ارجمندش آقا محمد حسین امروز در بته‌سازی منحصر است.»[۲۲]
در نمونه‌هایی که در پی می‌آید نمونه‌هایی از الگوهایی که در پیاده‌سازی نقشهایی از پیش تعیین‌شده رعایت گردیده است ارائه می‌شود.
شکل ۸.شیوه‌های مختلف اجرای یک طرح مشخص در سنگهای ازاره‌ی بناهای شیراز
شکل ۹.اجرای یک طرح مشخص بر روی مصالح مختلف در بناهای شیراز
در شکلهای ۸ و ۹ دیده می‌شود که چه طور یک نقش به طور یکسان به روی سقف نقاشی شده یا برسنگ حجاری گردیده و یا به صورت کاشی لب‌پَر اجرا شده است. در شکل ۱۰ یک طرح معین که بر سنگهای ازاره‌ی چهاربنا و همچنین به صورت کاشی معرق و یا پنجره‌ای چوبی اجرا گردیده دیده می‌شود. شکلهای ۱۱و ۱۲ نیز شباهت نقوش را نشان می‌دهد.
شکل ۱۰. همانندی طرحها
شکل ۱۱. طرحهای مشابه بر سنگ ازاره، سقف و پاخور پله
شکل ۱۲.اجرای طرح مشابه بر مصالح متفاوت
در شکل ۱۳ دیده می‌شود که چه طور نقوش در نظام‌های مختلف به کار گرفته می‌شوند: در این اینجا طرحی از حیطه‌ی معماری به قلمرو فرش راه یافته است. شکل ۱۴ نیز نمونه‌ی جالبی را به نمایش می‌گذارد. طرحی که بر سنگهای ازاره‌ی چهاربنا در شیراز حجاری شده است بر سنگ ازاره‌ی بنای تاج محل هم دیده می‌شود با این تفاوت که اجرای طرح در آنجا از ویژگی طبیعت‌گرایانه‌ی هنر هندی تأثیر پذیرفته است. اگر به یاد بیاوریم که معمار بنای تاج‌محل، استاد عیسی، از اهالی شیراز بوده، شاید به این فکر بیفتیم که او طومارش را در هند نیز فراموش نکرده است. همین طرح در سنگ‌ازاره‌های کاخ گلستان تهران هم دیده می‌شود. (شکل ۱۵ و ۱۶).
شکل ۱۳.شباهت طرح معماری و فرش
شکل ۱۴. شباهت در حجاری‌ها شیراز و تاج محل
شکل ۱۵. طرح سنگ ازاره‌های شیراز در کاخ گلستان
شکل ۱۶. طرح سنگ ازاره‌های شیراز در کاخ گلستان
در شکل ۱۷ نمونه‌ای از الگوهای یکسان به کار رفته را در نگارش کتیبه‌ی اتمام بنا در دو شهر و دو دوره‌ی متفاوت نشان می‌بینید. عکس‌های شکل ۱۸ نمونه‌های جالبی از ترکیب‌بندی مشابه و کاربرد عناصر یکسان در نقاشی موسوم به قهوه‌خانه‌ای هستند. کپی واضحی از مجلس حسینیه‌ی مشیر (که گویا اثر آقابزرگ بوده است[۲۳] و اکنون به علت آتش‌سوزی دیگر در این بنا وجود ندارد) در امامزاده ابراهیم شیراز (که در محله‌ای متفاوت و در سوی دیگر بافت قدیم قرار گرفته است) وجود دارد که تاریخ ۱۳۵۴ هـ .ق. بر پای آن دیده می‌شود و توسط حاج محمد باقر نقاش کشیده شده است. تاریخ اجرای این نقاشی با حسینیه‌ی مشیر حدوداً ۶۰ سال فاصله دارد. بررسی تصویرهای موجود از نقاشیهای قهوه‌خانه‌ای نشان می‌دهد که عناصر به کار رفته در آنها با طی زمان تغییر چندانی نکرده و از یک شهر تا شهری دیگر نیز تفاوت زیادی ندارد.
شکل ۱۷. استفاده از شعر مشابه در کتیبه‌ی اتمام بنا در دو شهر مختلف
شکل ۱۸. کپی نقاشی حسینیه‌ی مشیر در امامزاده ابراهیم
به عنوان جمع‌بندی آنچه گذشت، گفته‌ی آیدین آغداشلو را در کتاب از خوشی‌ها و حسرت‌ها در زیر می‌آورم که درباره‌ی نقاشی ایرانی چنین می‌نویسد:
… نمی‌شود از طریق تحلیل با مبانی زیباشناسی غربی به هنر نقاشی ایرانی نزدیک شد که اصولاً مسأله‌ی «ارزش فرد» به عنوان «نقاش» – آن طور که در نقاشی بعد از رنسانس اروپایی مطرح است – در هنر نقاشی ایرانی چندان جایی ندارد. در این هنر اهمیت «سبک» یا «مکتب» جایگزین «فرد» می‌شود و به این ترتیب است که هیچ فرد معین و مشخصی (حتی اساتیدی چون کمال‌الدین بهزاد یا رضا عباسی و محمد‌زمان) به قصد دگرگونی مکتبهای نقاشی دوره‌ی خود کاری نمی‌کند و وابستگی شدید اسلوب شاگرد به استاد آنچنان محکم است که هر انقلاب بنیانی‌ای، نه در سطحی وسیع چون تفاوت عظیم و مشهود کارهای میکل‌‌آنژ با استادش گیرلاندایو، که در حدی بی‌نهایت ظریف و فنی – و غیر محسوس برای همه – اتفاق می‌افتد و اغلب استحاله یا تحول مشخص یک مکتب به عمری بیش از هفتاد سال نیاز دارد.[۲۴]
شکل ۱۹.کتیبه حاوی نام معمار به خط معقلی در مسجد جامع اصفهان
منظور از نشان دادن نمونه‌هایی که در اینجا ارائه گردید این نیست که ما با هیچ خلاقیتی در حیطه‌ی طراحی تزئینات روبه‌رو نیستیم (قطعاً نمونه‌هایی نظیر شکل ۱۹ هم که به طور خلاق و به قصد تزئین یک بنای خاص طراحی شده‌اند وجود دارند)، اما مقصود آن است که به هنگام بررسی تزئینات همواره باید در خاطر داشته باشیم که این طرحها معمولاً از الگوهای کلی‌تری پیروی می‌کنند و تفاوت‌ها بیش از آنکه در عناصر اصلی ویا ایده‌ی کلی باشد در نحوه‌ی اجرا و ترکیب است، چنان‌که در سایر هنرهای ایرانی نیز غالباً به این نکته برمی‌خوریم.
یادداشت‌ها
۱. این کتاب با مشخصات زیر به فارسی ترجمه شده است:
گلرو نجیب اوغلو (۱۳۷۹). هندسه و تزیین در معماری اسلامی (طومار توپقاپی). برگردان مهرداد قیومی بید‌هندی. تهران: انتشارات روزنه.
۲. همان، ص ۱۱. خانم نجیب‌اوغلو موارد متعددی را از متون تاریخی استخراج کرده‌اند که به کاربرد نقشه توسط معماران ایرانی اشاره دارد. همچنین نمونه‌های متعددی از نقشه‌هایی را که بر روی پوست رسم شده و در کشورهای اسلامی به کار رفته است در کتاب خود آورده‌اند. خوانندگانی که به اطلاعات بیشتری در این زمینه علاقه‌مند باشند می‌توانند به این کتاب مراجعه کنند.
۳. قدیمی‌ترین نقشه‌ی موجود، به صورت طومار نیست بلکه لوحه‌ای است گچی که پلان ربع مقرنس را نشان می‌دهد و در حفاریهای آلمانیها در تخت سلیمان به دست آمده است. (همان، ص ۶)
۴. همان، ص ۱۳.
۵. همان، ص ۲۰.
۶. پرویز ناتل خانلری (؟۱۳۵). گره‌سازی در هنر معماری ایران. تهران: انتشارات بنیاد فرهنگی ایران.
۷. حسین پورنادری (۱۳۷۹). شعرباف و آثارش / جلد دوم: گره و کاربندی. تهران: سازمان میراث فرهنگی کشور.
۸. نجیب‌اوغلو، همان، ص ۳۰ و ۳۱.
۹. پورنادری، همان، ص ۴۹.
۱۰. نجیب‌اوغلو، همان، ص ۶۱.
۱۱. عنوان پایان‌نامه «تحلیل زیباشناختی سه بنای دوره‌ی قاجاریه در شیراز (مسجد مشیر، حسینیه‌ی قوام، مسجد نصیرالملک)» می‌باشد و جهت ارائه‌ی به دانشکده‌ی هنر و معماری دانشگاه شیراز در سال تحصیلی ۱۳۸۳ تهیه گردیده است. استادان راهنمای این پایان‌نامه جناب آقای دکتر معماریان و جناب آقای دکترفلاح بوده‌اند و مشاوره‌ی آن را نیز جناب آقای آیدین آغداشلو بزرگوارانه پذیرفته‌اند. از همگی ایشان سپاسگزارم.
۱۲. حاج میرزا حسن خان جابری انصاری (۱۳۷۸). تاریخ اصفهان. تصحیح و تعلیق جمشید مظاهری. اصفهان: مشعل. ص ۱۵۶.
۱۳. فرصت‌الدوله در نقاشی شاگرد میرزا آقا بوده که نقاشی را در اروپا آموخته است.
۱۴. آشکار، هویدا.
۱۵. چرا که.
۱۶. خطای نگارشی: ما به ازاء.
۱۷. جمع دهر.
۱۸. خط خوش نیمی از دانش است.
۱۹.میرزا سید محمد نصیر حسینی (فرصت‌الدوله) (۱۳۱۳). آثارالعجم در تاریخ و جغرافیای مشروح بلاد و اماکن فارس. بمبئی: چاپ سنگی. ص ۵۴۶ و ۵۴۷.
۲۰. ویلم فلور و دیگران. (۱۳۸۱). نقاشی و نقاشان دوره‌ی قاجاریه. برگردان دکتر یعقوب آژند. تهران: انتشارات ایل شاهسون بغدادی. ص ۵. به نقل از میرزا حسین‌خان تحویلدار (۱۳۴۲). جغرافیای اصفهان. تهران: منوچهر ستوده. ص ۱۱۲.
۲۱. همان، ص ۷.
۲۲.نصیر حسینی، همان، ص ۵۴۷.
۲۳.صادق همایونی (۱۳۷۱). حسینیه‌ی مشیر. تهران: سروش. ص ۴۸. به نقل از رساله‌ی تحقیقی حیدر جوانمردی، مرداد ۴۹.
۲۴. آیدین آغداشلو (۱۳۷۸). از خوشی‌ها و حسرت‌ها. تهران: نشر آتیه. ص ۳۷.