باوند بهپور

بازگشت به صفحه‌ی اصلی

ولید صادق: قدرت ادبی غیاب

۲۱ بهمن ۱۳۸۹

دو ایرانی که یکی با موهای قرمز دیگری و دیگری با سری تراشیده در ماه‌ عسل‌‌شان در بخش صنعتی شرق بیروت به دنبال یک مرکز هنر معاصر بگردند قاعدتاً در نظر اهالی محله‌ی جسرالواطی نزدیک به رودخانه‌ی بیروت غریب جلوه می‌کنند. با این حال، شگفتی ما از بیروتی‌ها بیشتر بود چون گویا هیچ‌کدام‌شان نشانی «مهمترین مرکز فرهنگی لبنان و منطقه» را که «شهرتی منطقه‌ای و بین‌المللی دارد» نمی‌دانستند. البته ما هم از اهالی جای غریبی سؤال می‌کردیم: محله پر از نمایندگی‌های کارخانه‌های ماشین‌سازی است و فرد مجبور است آخر سر از یک فروشنده‌ی اتومبیل فِراری آدرس بپرسد که، خوب که فکرش را کردیم دیدیم چندان هم با ماهیت هنر معاصر ناهمخوان نیست. هرکس تصورش از بیروت شهری باشد که در اخبار سیاسی در حال سوختن است، از دیدن بیروت به مثابه شهری تکثر‌گرا، چندفرهنگی، مالامال ثروت و ملبس به تمامی نشانه‌های اقتصاد آزاد و سرمایه‌داری احساس آرامش خواهد کرد.

در واقع،‌ چنین ترکیبی مرکز هنرهای معاصر خودش را هم لازم دارد و مرکز هنری بیروت هم به همین جهت آنجاست. تاریخچه‌ی کوتاه این مرکز، حضور خاموش این ساختمان را (که مجموعاً هزار و پانصد متر مربع در دوطبقه زیربنا دارد و طراح‌اش راعد ابیلاما است) توجیه می‌کند: تنها یک سال است که مرکز فرهنگی بیروت با این هدف که «نقش کاتالیزوری برای ممکن ساختن پروژه‌های هنر معاصر و تعامل میان عوامل فرهنگی محلی و بین‌المللی» را بازی کند افتتاح شده و نتیجه هم کاملاً با این ادعا همخوان است: نمایشگاه‌های سال ۲۰۰۹ شامل آثار یک هنرمند و یک معمار برجسته‌ی لبنانی، اکرم زعتری و برنارد خوری بود (خوری در سال ۲۰۰۶ به ایران آمد) و ‌برنامه‌ی سال دوم از این هم بلندپروازانه‌تر است: در ۲۰۱۰ این مرکز اولین نمایشگاه انفرادی ولید صادق (که مصاحبه‌اش را در این شماره خواهید خواند)، امیلی جاسر (برنده‌ی شیر طلایی پنجاه و دومین بینال ونیز) و مونا حاتوم در لبنان را برگزار کرده است (نمایشگاه حاتوم هم‌اکنون برپاست). مرکز هنری بیروت در ژانویه‌ی ۲۰۰۹ با نمایشگاه «نزدیک‌تر» افتتاح شد و سال اول کار خود را با نمایشگاه «آمریکا» به پایان برد و هر دوی این‌ها نیز نمایشگاه‌هایی گروهی بود با تم مشخص از هنرمندان لبنانی و بین‌المللی. «ظهور ۲۰۰۹» نمایشگاه سالانه‌ای بود که به هنرمندان جوان لبنانی در داخل یا خارج لبنان اختصاص داشت. برنامه‌ی بعدی این مرکز شامل دومین سالانه‌ی «ظهور» است و برنامه‌ی سال ۲۰۱۰ با نمایشگاه انفرادی فیلمساز و هنرمند بنام فرانسوی، کریس مارکر پایان می‌یابد.

نمایشگاهِ آن روز، درست همان سرگشتگی‌ای را تولید می‌کرد که خاص موزه‌های هنرهای معاصر است: بازدید‌کننده نخست باید از خود بپرسد اثر کجاست؟ جستجو در پی یافتن آثار ولید صادق حتا پس از پیدا کردن ساختمان موزه پایان نمی‌یابد. جرأت به خرج دادم و پرسیدم ما زود رسیده‌ایم یا قرار است فضای خالی را تماشا کنیم. فضای نمایشگاه البته خالی نبود: مالامال بود از اشباحی که متون به‌دقت تنظیم‌شده‌ی ولید صادق برمی‌انگیختند. نمایشگاه به مراتب چیزی بیش از یک چیدمان متن بود: نمی‌شد غیاب نقاشی، غیاب زن، غیاب تصویر و غیاب انسان را به صورتی تأثیرگذارتر از این تصویر کرد. صادق استاد غیاب است. با این حال جنبه‌ی بصری نمایشگاه تکمیل بود. احتمالاً از دیدن اثر ولید صادق بیش از نگریستن در چشمان زنی که یک چشم‌اش شیشه‌ای است تکان می‌خورید. مکعبی از کاغذهای انباشته بر هم در وسط فضا قرار دارد که در یک سمت هر ورق دو دایره رسم شده و زیر آن به عربی نوشته شده: «چشم چپ‌ات را ببند و به چشم راستم نگاه کن، هنگامی که نزدیک چشم چپم باشی ناپدید می‌شوی.» فضا به ظرافت تقسیم و تنظیم شده بود و بیننده فضا و دلایل کافی در اختیار داشت تا با تجسم بصری خود آن را بینبارد.

بر روی یک دیوار عنوان و مشخصات نسخه‌های مختلفی از یک نقاشی کلاسیک اما نه چندان مشهور به نام سیمون و پرو که نقاشان مختلفی آن‌ را کشیده‌اند درج شده بود. البته خود نقاشی‌ها غایب بودند. هر عنوان با جمله‌ای همراهی می‌شد که ولید صادق فرض کرده پشت نقاشی‌ها نوشته شده، جملاتی نظیر: «صرفاً یک پیامبر می‌تواند جوان برگزیده‌اش را با شیری بی‌رنگ از سرانگشتان خود تغذیه کند. پوشیده از خواب، صورتم سایه‌ی زن را گاز می‌گیرد. باشد که سینه‌اش را بر ماه، و نه بر من، عریان کند.» صادق نویسنده‌ی توانایی است. متون نمایشگاه چنان زیبایند که حتا بدون فهمیدن ماجرای نمایشگاه هم می‌توان از آن‌ها لذت برد. مخاطب نمایشگاه خواص‌اند همچنان که خود ولید صادق هم، که استاد دانشگاه است، به وضوح هنرمندی است از رده‌ی «فرهیختگان». هنگامی که نمایشگاه او را با نمایشگاه امیلی جاسر در سالن مجاور مقایسه کنید (که بسیار انباشته و بلکه بیش از حد آسان‌یاب است) این قضیه خود را روشن‌تر نشان می‌دهد.

ولید صادق نه تنها انتظار داشته بینندگان‌اش تمامی متون را با حوصله و دقت بخوانند و تک‌تک نقاشی‌ها را پس از بازگشت به خانه در گوگل جستجو کنند تا تصویری جامع از نمایشگاه به دست بیاورند فرض کرده بیننده تبحری خاص در تاریخ نقاشی غرب دارد و احتمالاً اوقات فراغت‌اش را به خواندن کتابی نظیر De Factis Dictisque Memorabilibus Libri IX از تاریخ‌نگار رومی والریوس ماکسیموس اختصاص می‌دهد و خوب می‌داند ماجرای «نیکوکاری رومی» یا درواقع داستان سایمون و پرو از چه قرار است. چنین بیننده‌ای لابد می‌داند که پرو دختر سایمون بوده. سایمون زندانی و به مرگ براثر گرسنگی محکوم می‌شود. پرو که به تازگی بچه‌دار شده هربار که به دیدن پدرش می‌رود به او هم شیر می‌دهد تا این‌که یکی از زندانبانان از قضیه باخبر می‌شود. مسئولان عاقبت تحت تأثیر از خودگذشتگی پرو قرار می‌گیرند و پدر را آزاد می‌کنند. دیدن این نقاشی‌ها در کنار یکدیگر و این‌که هرکدام از این نقاشان چگونه این دو را تصویر کرده‌اند تجربه‌ی غریبی است و واگذاردن دیدن این نقاشی به تخیل بیننده از این هم غریب‌تر. صادق با انتخاب هوشمندانه‌ی اثر، به نمایشگاهش جنبه‌ا‌ی فمینیستی روشنی داده و قابلیت‌های اسطوره‌ای این داستان را بیرون کشیده است. او هیچ اثری را به سادگی در اختیارتان نمی‌گذارد و در مقابل، فضا را برای متن‌های غریب خودش می‌گشاید.

در سالن مجاور آثاری از هنرمند فلسطینی،‌ امیلی جاسر به نمایش گذاشته شده بود که عبارت بود از «مداخلات هنری» (هنرمند آن‌ها را این‌طور می‌نامد) که جاسر در فاصله‌ی سال ۲۰۰۰ تا ۲۰۰۹ خلق کرده است: جایی که از آن می‌آییم، سامی جذاب، بدون عنوان و استاتسیونه.

در جایی که از آن می‌آییم (۲۰۰۱-۲۰۰۳) امیلی جاسر از دوستان فلسطینی‌اش خواست که هر کاری در فلسطین دارند (از پرداخت یک قبض تلفن در اورشلیم گرفته تا گذاشتن گلی بر قبر یک مادر) به او بگویند تا با کمک پاسپورت امریکایی‌اش این خواسته‌ها را برآورد. البته «مداخله‌ی هنری» او در این مورد امن‌تر از آن است که «مداخله» به شمار آید و به نظر من، صرفاً سطح قضیه را آن هم به گونه‌ای سطحی لمس می‌کرد.

در سامی جذاب (۲۰۰۰-۲۰۰۲) که جذاب‌ترین اثر این سالن بود جاسر از فلسطینی‌ها خواسته بود که تبلیغی در نشریه‌ی «صدای روستا» به چاپ برسانند بدین مضمون که به دنبال همسری یهودی می‌گردند تا با استفاده از «قانون بازگشت» اسرائیل بتوانند به کشور خود بازگردند و آن‌ها هم همین‌کار را کرده بودند. به صورتی زیرکانه و تلخ، جاسر به این اشاره می‌کند که چه طور فلسطینی‌ها که بومی آن سرزمین‌اند حق بازگشت بدان را ندارند در حالی که یهودیان سراسر دنیا از هر نژاد و فرقه‌ای که باشند می‌توانند «بازگردند». با این حال،‌ این اثر از نحوه‌ی ارائه‌ی اثر واضح بود که برای نمایش در نمایشگاه طراحی شده و کسانی که نقشی در آن داشتند در بازی‌ای شرکت کرده بودند که از یک سو بسیار امن بود و از سوی دیگر در جایی تأثیر می‌کرد که دیده نمی‌شد.

استاتسیونه (۲۰۰۹) که بی‌مزه‌ترین اثر نمایشگاه بود قرار بوده در پنجاه و سومین دوره‌ی بینال در بیست و چهار ایستگاه اتوبوس آبی ونیز ارائه شود. جاسر نام این ایستگاه‌ها را به عربی ترجمه کرده بود و می‌خواست آن‌ها را در کنار نام ایتالیایی‌شان بنویسد و به این ترتیب به میراث عربی در ونیز اشاره کند. به هر حال در آخرین لحظه مسئولان اجازه‌ی اجرای این اثر را نداده بودند که جاسر این را به عنوان نقطه‌ی قوت ایده‌اش می‌شمارد. در حالی که بیننده از خود می‌پرسد نکند مسئولان بیش از جاسر به کیفیت هنری آثار او علاقه‌مند بوده‌ باشند.

کسی که به سطح صحنه‌ی هنر بیروت علاقه‌مند باشد یا مایل باشد به عمیق آن سربکشد مرکز هنری بیروت را جای مناسبی می‌یابد. البته همیشه این بخت با بیننده یار نیست که با فضایی خالی مواجه شود؛ فضایی که توسط کسی چون ولید صادق خالی شده است.

نقد نمایشگاه, نوشته‌ها