باوند بهپور

بازگشت به صفحه‌ی اصلی

رویکردی پدیدارشناسانه به وضعیت کنونی معماری

۱۰ خرداد ۱۳۹۱

(با ارادت به هوسرل و اندکی بی‌اعتنایی به هیدگر)

جمله‌ی آغازین این است که «معماری مشکل دارد.» از این‌جا شروع خواهیم کرد. گمان می‌کنم همه‌ی کسانی که معماری برایشان اهمیت دارد این را دست کم در اعماق ناآگاه ذهن خود قبول داشته باشند. کافی است گزافه‌ها را فراموش کنیم و فقط برای لحظه‌ای گوشهایمان را بگیریم و چشمان را باز کنیم. یعنی به شیوه‌ی پدیدارشناسانه با «آنچه هست» روبرو شویم.

مقصود این است که سخن گفتن امکان توهم در خود دارد. دروغ و فریب در تحقیق زبان مقام دارد. چیزی برای پنهان کردن داشتن (verstecken) به دروغ گفتن منتهی می‌شود: در اینجا میدان وسیعی برای پژوهش پدیدارشناختی گشوده می‌شود که مقصد آن کاوش و جستجو است. امکان متکثرِ آشفتگی و اشتباه و فریب، به صورت امکان  سخن گفتن و وجود داشتن در جهان. (گریش، ۱۳)

برای واکاوی ریشه‌های دروغ در معماری گفته‌های زیر را از هوسرل فرض می‌گیرم:

ادراک حسی، مرحله‌ی اولیه‌ی (primary mode) شناخت اشیاست و حاجت بدان نیست که برای تصحیح شناخت خود از اشیاء به قوه‌ی بالاتری متوسل شویم. [...] آنچه با ادراک حسی معلوم می‌شود بدون هیچ واسطه‌ای واقعی (real) است. (ریخته‌گران ۱۳۷۵، ۲۳۸)

پس همه‌ی حرف ما این خواهد بود که شناخت اولیه‌ی خود را باور کنیم و با دقت بررسی کنیم که مشکل از کجا ناشی می‌شود. مسلماً کسی نمی‌تواند ادعا کند که سده‌ی گذشته و دهه‌های اخیر سالهای بی‌رونقی معماری بوده است. برعکس شاید بتوان گفت معماری یکی از معدود هنرهایی است که هنوز بازار بحث‌های هنری آن داغ است. از طرف دیگر ادعا کردن اینکه معماری دوره‌ی بدی را می‌گذراند فوراً این سؤال را به ذهن می‌آورد که آیا در دوره‌ی شکوفایی دیگر هنرها نیز معاصران آنها سخن از اضمحلال هنر نمی‌گفتند؟ و آیا بحث و گفتگوهای فراوان نشانه‌ی غنا و پختگی مبحث نیست؟ نه، به نظر من نیست. چون به چند دلیل وضعیت معماری مانند سایر هنرها نیست؛ چون اصولاً‌ در جرگه‌ی سایر هنرها نیست.

می‌دانم با بیان این جمله خود را در معرض چه انتقادهایی قرار می‌دهم. اما این حرف حتی تا حدودی بدیهی است. جمله‌های خوش‌ریخت‌تر و محجوبانه‌تری وجود دارند که همین معنا را می‌رسانند. بدیهی است که معماری هنری ناب نیست. و ضمناً بدیهی است که معماری هنری بیان‌گرا (اکسپرسیو) هم نیست. چون اصولاً معماری (مانند موسیقی) در حیطه‌ی معنا نیست. یعنی اثر معماری معنادار نیست. «ساختمان «حاوی» چیزی نیست.» (۱)

این جملاتِ به ظاهر وحشتناک، به نظر من می‌تواند ریشه‌ی تناقضهای بحثهای تازه‌ی معماری را نشان دهد. مسلماً‌ اینهمه بحث و گفتگو نمی‌تواند بر سر هیچ و پوچ باشد و باید دلیلی داشته باشد. و البته دارد: معمار بر خلاف هنرمندان دیگر باید اثر خویش را توجیه کند و غالباً‌ باید این کار را برای شخصی خارج از حیطه‌ی معماری انجام دهد و توجیه‌اش نیز باید چنان باشد که به صرف هزینه‌ی پروژه بیرزد. و این کاری است که امروزه مجلات معماری، مسابقات، و از همه ناگوارتر فیلسوفانی از خارج از حیطه‌ی معماری بر عهده گرفته‌اند. فاجعه همین است؛ این‌که یک هنر محتاج نظامی خارج از خود باشد. حرمت هنر به این است که بی‌فایده باشد.(۲) هنرِ مفید، هنری شکننده است که نیاز به مراقبت دارد.

من در اینجا برعهده‌ی خود می‌دانم که به خواننده‌ی خشمگینی که به این دریافت (=پدیدار) بی‌واسطه‌ی خویش ایمان دارد که معماری سرشار از ارزش و ارزشهای هنری است توضیح بدهم. من با چنین چیزی مخالفتی ندارم. اما می‌پندارم وقتی بحثی سنگین برای مدتی طولانی در می‌گیرد همواره چیزهایی با چیزهایی مخلوط یا اشتباه شده‌اند. و متأسفانه این بحث گنگ و مبهم و پوسیده که آیا معماری هنر است یا فن یا دانش از همان ابتدا  به این مشکل دچار بوده است. (حتا می‌توان چند گزینه‌ی دیگر هم اضافه کرد: معماری سنت است یا فرایند یا کارگروهی یا خلاقیت فردی؟) متأسفانه بهترین جوابی که امروزه به این سؤال می‌توان داد این است که معماری «شغل» است. من سعی می‌کنم چند مطلب را از هم تفکیک کنم. و با این کار نه به جوابی تازه، که به سامانی جدید از مفاهیمی کهنه برسم که صرفاً‌ اشتباه شده‌اند. می‌خواهم آن دسته از مفاهیم نظری معماری که جلو دید مرا گرفته‌اند هرس کنم و بدین ترتیب سهم هنر و از آن بالاتر صداقت را در معماری برای خود روشن سازم.

نخست باید دوکلمه‌ی معماری و معمار را محدود کنیم. طبیعتاً همه‌ی شاعران شاعر هستند و همه‌ی شعرها شعر هستند. شعری که به نیت شعر گفتن سروده شده باشد شعر است ولو شعری بسیار بد. اما بسیاری از آثار معماری صرفاً ساختمان هستند چرا که قصد طراحانشان به هنگام طراحی، اصولاً‌ معماری  نبوده است. به بیان دیگر همه‌ی معماران «خواست هنری»  ندارند. چنین وضعیتی در هیچ هنر دیگری وجود ندارد. این قضیه گرچه مستقیماً به بحث ما مربوط نمی‌شود اما در وضعیت معماری بسیار دخیل است. چرا که به نظر من مفهوم هنر با مفهوم صداقت تفاوت خیلی اندکی دارد و در جایی که همه‌ی هنرها از صداقت هنرمند با خویش شروع می‌کنند جای تأسف است که در معماری عنصر «نیت» در بسیاری از آثار و اشخاص اصولاً از همان ابتدا غایب است. نخست باید معماری را از صنعت ساختمان‌سازی تفکیک کرد. من بر عنصر نیت کاملاً پافشاری می‌کنم. هنری بودن یک فعالیت را شاید همیشه نتوان از روی اثر هنری بازشناخت اما این بدان معنا نیست که اعتبار هنری بودن یک اثر به چیزی غیر از نیت بستگی دارد.

ممکن است از دیدگاه مخاطب تنها «نتیجه‌ی هنر» حائز اهمیت باشد اما از دیدگاه هنرمند تنها «فرایند هنری» قابل اعتناست. و این فرایند هنگامی که از «خواست هنری» بی‌بهره باشد کاملاً بی‌ارزش است. اگر به این مطلب اعتقاد داشته باشیم باید به آن نوع هرمنوتیک که معنی را در برداشت مخاطب می‌داند پشت کنیم:

آیا معنی در متن برنامه است یا در برداشت مخاطب؟ معمولاً پاسخ را در برداشت مخاطب می‌جویند. از جنبه‌ی زبان‌شناسی و ارتباطی این تلقی اکنون شکل گرفته است که معنی در متن نیست بلکه در خواندن است. تنها در تعامل مخاطب و متون است که معنی پدیدار می‌شود. (شکرخواه ۱۳۷۶، ۲۳)

در واقع باید سه نوع معماری را از هم تفکیک کنیم و آنگاه  معماری را از دیدگاه معماران به رسمیت بشناسیم:

معماری را به سه طریق می‌توان فهمید. نخست از طریق مقصد خلاقه‌ی طراح؛ دوم از طریق استنتاج نهانی و بالقوه‌ی بنا و سوم از طریق عکس‌العمل ناظر. معمولاً‌ هنگامی که عقیده‌ی دو نفر در مورد معماری بودن یا نبودن یک ساختمان بخصوص با یکدیگر متفاوت است زمینه‌ی اختلاف را باید در آنجا جستجو نمود که هریک از آنان ممکن است فقط یکی از سه موضوع یا نکته‌ی‌ فوق را مورد نظر قرار داده باشند. یکی از آنها ممکن است در حالت حمله یا دفاع از مقصد طراح باشد، در حالی که نفر دوم ممکن است در همان لحظه در حال آشکار ساختن حساسیت و عدم حساسیت خود ]نسبت به ساختمان[ باشد و در همان لحظه امکان دارد شخص سوم، همان ساختمان را از طریق برخی از معادلات پیچیده‌ی نسبیت ]ارزیابی آثار هنری[ مورد تشریح و بررسی قرار داده باشد.(راسکین، ۱۷)

حال باید دید معماری از دیدگاه معماران چیست؟

معماری در نظر معمار عبارت از یک موضوع ذهنی است که به متکی به مقصد (purpose) می‌باشد. لذا عامل «مقصد» باید جای خود را در تعریف معماری باز نماید.(همان، ۱۶)

برای آن‌که از هنری مستقل به نام معماری سخن بگوییم باید فعالیت ذهنی و مغزی مستقلی را به رسمیت بشناسیم که به معماری ربط داشته باشد. و از همین‌جاست که مشکلات سربلند می‌کنند.

در این زمینه اولین تلاش‌هایی که همراه با شروع تحول مبانی نظری هنرهای تجسمی در باوهاوس به این قصد آغاز شد ناکام ماند و نتیجه‌ای که در سایر این هنرها به دست آمد در معماری حاصل نشد.  تحلیل عناصر پایه‌ای فضا و عناصر بنیادین معماری  متوقف شده چرا که در ماده‌ی خام  معمار دچار تردید شده‌اند. هنگامی که عنوان شد که معمار خالق فضاست به نظر می‌رسید که سنگ بنای محکمی برای پایه‌ریزی مبانی نظری معماری پیدا شده است. اما این نظر با چند مشکل روبرو شد به طوری که به صورت ناموفقی با نظریه‌ی «مکان» جایگزین گردید. صورت کلی مسأله عبارت از این است که طراحی فضا تنها هنگامی می‌تواند امری معین و کنترل شده باشد که به صورت یک نمایشنامه تهیه شود یعنی فضاها به طور متوالی و تنها یک بار تجربه شوند. در حالی که یک ساختمان سالها و سالها از هزاران منظر مختلف دیده می‌شود و افراد گوناگونی از آن استفاده می‌کنند. پس نتیجه گرفتند که فضا را باید چنان طراحی کرد که تنها دستمایه‌ای برای تخیل و ذهن استفاده‌کنندگان باشد و توسط آنان تبدیل به «مکان» گردد. یعنی در درازمدت برای اکثریت اسباب آسایش باشد؛ اگر این حرف را بپذیریم معمار را به عنوان برنامه‌ریز تعریف کرده‌ایم، نه هنرمند.

مشکل دیگر عبارت از آن است خلق فضا تنها کار معمار نیست. طراحان صحنه‌ی تئاتر به مراتب بیش از معماران در این کار تبحر دارند. هنگامی که بازیگری دایره‌ای فرضی دور خویش رسم می‌کند و از آن خارج نمی‌شود احساس جداکنندگی به مراتب بیش از هنگامی است که دیواری را گرداگرد وی برافراشته باشیم چرا که معماری خاموش است.(۳)

در این‌جا به سرچشمه‌ی یکی از تضادهای اساسی مورد نظر خود در این بحث رسیده‌ام. آیا معماری باید خود را عرضه کند یا مانند گیاه رسته در کناره‌ی صخره به انتظارِ دیده شدن بنشیند؟ همه‌ی مشکل به نظر من همین‌جاست: مفاهیم معماری را چه‌طور می‌توان بیان کرد؟ معماری چه‌طور می‌تواند صادق و از تظاهر به دور باشد و ضمناً دیده شود؟ می‌خواهم در اینجا قدری درنگ کنم و به این نکته باز گردم که معماری به طور مستقیم در حیطه‌ی معنا نیست و نباید باشد. ساختمان هنگامی که «گویا» می‌شود به طرز آزاردهنده‌ای تصنعی به نظر می‌رسد. جملات زیر نشان می‌دهد که تشبیه سقف کلیسای پدر پیو (Padre Pio) به صدف چه اندازه رنتسو پیانو را آزرده است:

سقف ساختمانی ممکن است شبیه صدف باشد؛ چرا که صدف سازه‌ی شگفت‌انگیزی است؛ ثمره‌ی میلیونها سال تکامل است. با این حال، آن سقف استعاره نیست. کلیسا، کلیساست و صدف، صدف. (پیانو ۱۳۸۱، ۷۱)

برخلاف آنچه دیگران گفته‌اند معماری «محتوایی دلالتگر» ندارد.(ارباب جلفایی ۱۳۷۹، ۲۹) در اینجا مثال ساده‌ای را می‌توان ذکر کرد. همه‌ی ما ساختمان اهرام را معماری می‌دانیم اما از ابوالهول با نام «مجسمه» یاد می‌کنیم. ابوالهول معنادارتر از آن است که معماری شمرده شود. از سوی دیگر جنبه‌ی هنری معماری همیشه خود را به نهایت درجه در ساختمانهای نمادین نشان داده است. (بسیاری از شاهکارهای معماری را بناهای یادمانی تشکیل می‌دهند.) اما چند نکته در مورد این بناها قابل تأمل است: نخست آنکه بیشتر آن‌ها بیانگر یک دوره و یک تمدن هستند و نه خلاقیت یک فرد. دوم آ‌ن‌که اغلب آنها عملکردی نیستند و دست کم «سرپناه» نیستند و به عبارت بهتر «انسانی»‌ نیستند. و دست آخر آن‌که بسیاری از این بناها دیده نمی‌شده‌اند، بلکه «به دیدن آنها می‌آمده‌اند» یا زیارت می‌شده‌اند.

برسر این مورد آخر قدری درنگ می‌کنم چرا که فاصله‌ی دیگری میان معماری و دیگر هنرها ایجاد می‌کند. در سایر هنرها از آنجایی که معمولاً مخاطب، اثر هنری را «انتخاب می‌کند» همیشه پیشاپیش قراردادی میان هنرمند و مخاطب وجود دارد: این پیش‌فرض که «چیزی به نام هنر وجود دارد». همواره مخاطب به دلیلی در سالن تئاتر و کنسرت و یا در موزه حضور یافته است و همواره به دلیلی کتابی را به دست می‌گیرد. و این دلیل، نقطه‌ی شروع مناسبی برای هنرمند و برگ برنده‌ی اوست: چون هنر همواره کاذب است. تئاتر همواره یک بازی است، داستان همواره دروغ است، رقص و شعر و موسیقی و نقاشی مَجازند. و همواره‌ی نیاز به این هست که مخاطب بازی را بپذیرد. چه مضحک است که از شاعری خواسته شود شعر خویش را توجیه کند. با وجود این، همه‌ی این هنرمندان همواره در نظام هنری خویش مسؤول‌اند چون مخاطب به هیچ و پوچ در مقابل آنان حاضر نشده است. اما در این میان تنها معماری است که حقیقی است. «مارسل دوشان» اعتقاد داشت که هر شیئی در موزه معنای متفاوتی پیدا می‌کند چون در معرض توجه قرار می‌گیرد. او می‌توانست سنگ توالت یک آبریزگاه عمومی را امضاء کند و در موزه بگذارد. یک معمار نمی‌تواند چنین کاری بکند، چون سنگ توالت او در هر حال یک توالت است! هنگامی که معمار توجه مخاطب را جلب می‌کند عملش متظاهرانه به نظر می‌آید و هنگامی که خاموش می‌ماند چنین تصور می‌شود که معماری دیده نمی‌شود چرا که پیشاپیش چنین قراری با مخاطب گذاشته نشده است.

از این‌جا می‌خواهم به مسأله‌ی صداقت در معماری برسم. با آنکه هنگامی که معماری لب به سخن باز می‌کند غیرصادقانه به نظر می‌رسد همه‌ی ما آگاهیم که پدیداری به نام «معماری» (چیزی با معنا، چیزی فراتر از ساختمان) هم وجود دارد. چطور می‌توان این تضاد را توجیه کرد؟

برای اینکه مسأله بارزتر باشد به مفهوم «ایده» ­­ (concept) اشاره می‌کنم. به نظر من مسأله‌ی «کانسپت اولیه‌ی پروژه» مفهومی ترحم‌انگیز است؛ دست‌آویزی است برای دست‌یابی به نوعی وحدت در پروژه‌های عظیم معماری. «کانسپت پروژه» چیزی است کاملاً‌ خارج از حیطه‌ی‌ معماری که تنها برای همکاران حرفه‌ای جالب است. چیزی که می‌توان در مجله‌ای عرضه کرد یا در سخنرانی توضیح داد و آن را جابه‌جا کرد در حالی که ساختمان همچون گیاه به مکان خویش محدود است. اگر کانسپت قابل گفتن باشد دیگر نیازی به ساختن آن نیست. باز به مفهوم مضحک «زیبایی پلان» اشاره می‌کنم که جز برای معماران برای هیچکس معنایی ندارد. کافی‌ است تصور خوفناکی را که از درون اهرام سه‌گانه‌ی مصر در اذهان وجود دارد با مقاطع «با نمک» همین اهرام مقایسه کنیم!

به نظر من مفهوم «ایده‌ی طراحی» و «زیبایی پلان» همگی از یک سؤتفاهم درباره‌ی «صداقت در معماری» شکل گرفته است. جنبش مدرن که سعی در زدودن تزئینات، عیان ساختن سازه و عیان ساختن عملکرد داشت در واقع می‌خواست به نوعی صداقت در طراحی دست‌ پیدا کند. قرار بود که معماری چنان به عناصر اولیه‌ی خویش تجزیه شود که بتوان اصل و اساس معماری را بی‌واسطه احساس کرد. اما این دقیقاً شباهت به آن دارد که ما پشت صحنه‌ی یک تئاتر را به قصد صداقت نشان دهیم. هنر نمایش، جز صداقت چیزی نیست اما این صداقت خود را در یک دروغ و در یک بازی نشان می‌دهد. و دقیقاً‌ به همین دلیل است که می‌تواند از زندگی صادقانه‌تر باشد. همه‌ی نویسندگان با این جمله آشنایند که داستان از زندگی واقعی‌تر است. این چیزی است که در تمامی هنرها وجود دارد. معماری نیز هنگامی هنر است که کاذب باشد. و هر اندازه که این جمله وحشتناک باشد من مسؤولیت گفتن آن را می‌پذیرم و بر آن پامی‌فشارم. معمار هیچ لزومی ندارد که پلان ساختمان خویش را به کسی نشان دهد. پلان دستور ساخت ساختمان است؛ همان‌طور که فیلمنامه دستور ساخت فیلم است و همگان می‌دانند که خواندن فیلمنامه گاهی هیچ خوشایند نیست. طرح و حجم معماری هیچ لزومی ندارد که ایده‌ی انسجام دهنده‌ای داشته باشد؛ این تنها «تأثیر» معماری است  که باید تأثیری واحد و منسجم باشد.

به نظر من هرگونه تلفیقی از زیبایی و عملکرد و فن ریاکارانه است. بخش هنری معماری کاملاً مستقل و بی‌ارتباط با سایر بخش‌های معماری است. و هرکدام از این جنبه‌ها معیارهای مستقل و خاص خود را دارد. کار معماری خلق فضاست نه مکان و اینکه جامعه چه‌گونه فضایی را می‌پسندد مشکل معمار و بازار است. مشکل معمار و کارفرما هیچ ربطی به معماری ندارد. اینکه ساختمان باید بر پای خویش با‌یستد تنها دردسر معمار است. از دید هنری اینکه ساختمان باید مفید و انسانی باشد فقط یک «مشکل» است و در ارزیابی هنری معماری نباید هیچ تأثیری داشته باشد. حس سنگ، هیچ ربطی به قیمت و مقاومت و واقعیت خودِ‌ سنگ ندارد. همانطور که حس ایستایی یک ستون هیچ ربطی به میزان باری که می‌تواند تحمل کند ندارد. تظاهر در معماری  ابداً‌ نشانه‌ی عدم صداقت نیست. اینکه گاهی معماران به فرمالیسم متهم می‌شوند به این دلیل است که به نظامی خارج از معماری متوسل شده‌اند (۴)‌ و گرنه فضای معمارانه هرگز نمی‌تواند متظاهرانه باشد؛ چون درست مانند آن است که گفته باشیم «زیادی معمارانه است». تنها هنگامی می‌توان از هنر معماری سخن گفت که جنبه‌ی هنری معماری را به عنوان بخش بی‌فایده اما لاینفک معماری بپذیریم.

به این ترتیب تقلید از طبیعت نیز در این معنا که طبیعت زیبایی و عملکرد را درهم ادغام می‌کند بی‌معنی خواهد بود چرا که  فرارفتن از طبیعت نقطه‌ی شروع معماری است. زیبایی خصوصیت طبیعت است و دغدغه‌ی هنر نیست.

استفاده‌ی من از فرمهای طبیعی اغلب سؤتفاهمی را باعث شده است. این اعتقاد گسترده که من در کارهایم به چشم و همچمشی با طبیعت می‌پردازم. این کاری نیست که من حتی مایل باشم انجام دهم. طبیعت کارها را خوب انجام می‌دهد و از بررسی دقیق آن می‌توان چیزهای زیادی آموخت. اما تقلید کردن مسخره و نشانه‌ی ناپختگی است. نهایت آن تشخیص عناصر شناخته‌ شده‌ای است که از کاربرد قوانین فیزیک و مکانیک سرچشمه می‌گیرند. (پیانو ۱۳۸۱، ۷۱)

معماری به واسطه‌ی تناقضهای درونی خویش هرگز نمی‌تواند کاملاً منسجم باشد همانطور که هرگز نمی‌توان زندگی را عیناً به صحنه آورد یا در داستانی نوشت.

معماری هنری مملو از تضاد است. خبره‌ترهای ما این تضاد را به تقابل ترجمه می‌کنند: تقابل میان انضباط و آزادی، میان تکنولوژی و محیط زیست، میان مدرنیسم و سنت. کسانی که از مخالف‌خوانی خوششان می‌آید مسأله را در قالب انتخابی قاطع طرح می‌کنند: طرفدار علم هستید یا هنر؟ طرفدار طبیعت یا توسعه؟ همیشه می‌توان راهی برای رفع و رجوع تضادها پیدا کرد اما این دقیقاً  همان چیزی است که من «استفاده‌ی زمخت از روش» می‌نامم. با این کار از حرفه‌ی ما پیچیدگی، غنا و جنبه‌های مثبت آن حذف می‌شود.(پیانو ۱۳۸۱، ۶۷)

متأسفانه پیانو پس از این جملات این تضادها را غیرواقعی و ظاهری می‌خواند؛ اما این حرف صحیح نیست. این تضادها واقعاً‌ وجود دارند و ارزش هنر معماری در مصالحه‌ی میان این عوامل مختلف نیست. (هرچند ارزش ساختمان ممکن است به این مصالحه بستگی داشته باشد.) همانطور که کسی اهمیتی نمی‌دهد که یک داستان با صرف چه میزان وقت یا با چه دشواری نوشته شده، ارزش معماری (ونه ساختمان) تنها به تأثیر آن بستگی دارد. هیچ اثر معماری وجود ندارد که پاسخی ایده‌آل و همزمان به سازه و عملکرد و زیبایی  باشد و حتی اگر هم وجود داشته باشد باز تنها نشان‌دهنده‌ی مهارت معمار است و این مهارت هیچ نقشی در ارزیابی ارزش هنری بنا نباید داشته باشد. اگر معمار مسأله‌ی سازه و عملکرد را حل می‌کند در مقابل، وجه آن را نیز دریافت می‌کند. و اصولاً به همین خاطر است که عنوان مهندس را یدک می‌کشد.

به نظر من ذره‌ای کوتاه آمدن در پذیرش چند جانبه بودن معماری یک نتیجه بیشتر ندارد: معماری هنر نیست. معماری تنها زمانی هنر است که به نیت معماری ساخته و اجرا شود و تأثیر مورد نظر معمار را با استفاده از عناصر این نظام هنری ایجاد کند. تنها در آن هنگام می‌توان بحث کرد که هنری خوب است یا بد. مفید بودن معماری باید مشمول قوانین حقوقی گردد نه قوانین هنری. اینکه یک معمار چه اندازه انسان است ربطی به آن ندارد که چه اندازه معمار است.تنها «معماری برای معماری» است که می‌تواند به تدریج از معماری هنری قدرتمند بسازد.

اما در عین حال می‌توان پرسید که آیا اصراری هست که معماری حتماً هنر باشد؟ و آیا چنین رویکردی بیش از آنچه مفید باشد مضر نیست؟ من واقعاً نمی‌دانم. و حتی گمان می‌کنم که این گزینه‌ی بسیار محتملی است. مباحث تئوریکِ‌ فراوانی، هنری بودن معماری را مورد حمله قرار می‌دهند. آنچه مسلم است این است که نمی‌توان بخشی از معماری را هنر دانست اما شرایط یک شیوه‌ی هنری را از آن دریغ کرد.

این مقاله در مجله‌ی معمار شماره‌ی ۲۰ بهار ۱۳۸۲ (صص ۸-۱۱) چاپ شده است.

منابع

ارباب جلفایی، آرش (۱۳۷۹) مبانی فلسفی و روانشناختی ادراک فضا (تهران: نشر خاک)

پیانو، رنتسو. (بهار ۱۳۸۱) «از بچه بنا تا معمار: کارنامه‌ی رنتسو پیانو»، ترجمه‌ی باوند بهپور و آمنه‌ی امیرحکیمی. معمار، شماره‌ی ۱۶، صص ۶۶ تا ۷۳.

راسکین، یوجین (؟) گفتگویی درباره‌ی معماری (تهران: آتلیه‌ی ارگانیک و سازمان انتشارات طرفه)

ریخته‌گران، محمد رضا (تابستان ۱۳۷۵) «هوسرل و مسأله‌ی شناسایی» فصنامه‌ی فرهنگ، دوره‌ی ۹، شماره‌ی ۲ صص ۲۳۴ تا ۲۵۲.

شکرخواه، یونس (بهار ۱۳۷۶) «پدیدارشناسی مخاطب»، پژوهش و سنجش، دوره‌ی چهارم، شماره‌ی یازدهمصص ۲۰-۲۵.

کمالی‌نژاد، محمد حسین (مهر و آبان ۱۳۷۵) «هوسرل و تأسیس پدیدارشناسی»، کیهان اندیشه، شماره‌ی ۶۸: صص ۴۹-۶۰.

گریش، جین (؟) «علم دیدن و درک کردن/ وضع هرمنوتیک پدیدارشناسی»، ترجمه‌ی دکتر سید ضیاءالدین دهشیری، نامه‌ی فلسفه.

مجتبی‌پور، رسول (اسفند ۱۳۷۸) سرشت معماری (تهران:‌ انتشارات نقش خورشید-مهندسان مشاور معمار و شهرساز پلشیر)

پی‌نوشت:

۱.Architecture is not “of” anything. (جلفایی ۱۳۷۹، ۴۱)

۲.هنر می‌تواند فایده هم داشته باشد ولی این دیگر بخش هنری آن نیست.

۳.حتا در نقاشی نیز فضاسازی قوی‌تر از معماری وجود دارد.

۴.هیچکس «فرمالیست» را برای یک نقاش تهمت به حساب نمی‌آورد.

مقالات معماری, نوشته‌ها