باوند بهپور

بازگشت به صفحه‌ی اصلی

زیبایی‌شناسی ایرانی

۱۰ خرداد ۱۳۹۱

یادداشت: نوشته‌ی زیر در شماره‌ی ۲۲ مجله‌ی معمار پاییز ۱۳۸۲ (صص ۶۲-۶۷) به چاپ رسید. این نوشته بیشتر به قصد مطرح کردن و مستند ساختن کلیسایی در شیراز نوشته شده بود که کسی نمی‌توانست درون آن را ببیند اما ضمناً سعی می‌کرد نتیجه‌گیری تئوریک کند. بعداً که از فرنگ برگشتم به این نتیجه رسیدم که نتیجه‌گیری‌ام خام بوده است و دیگر با پیشنهاد خودم درباب زیبایی‌شناسی ایرانی موافق نبودم و اساساً به تفکیک صورت و محتوا اعتقادی نداشتم اما نپذیرفتند که پاسخی در پاسخ به خودم بنویسم. گاهی مخاطب است که تصمیم می‌گیرد چه چیزی را بشنود. با این‌حال، هنوز می‌پندارم صورت‌ مسئله‌ی خوبی را مطرح می‌کند و ضمناً همین تغییر موضع، نشان می‌دهد که در یک دوره‌ای دغدغه‌های گفتمان هنری در ایران چه بوده و چه اصراری بر ملی‌گرایی فرهنگی ذهن همه را مشغول کرده بود.

گذشته‌ی ما سرشار و غنی است؛ این به جای خویش نیکو. می‌تواند منبع الهام‌های فراوانی باشد. بله، صحیح است، اما چه‌گونه؟ بحث نظری را لحظه‌ای فراموش کنید: مدادی به دست گرفته‌ام و کاغذی هم در برابرم است: می‌خواهم طراحی کنم؛ به یکباره تمامی آثار جدید معماری برگرفته از سنت را به یاد می‌آورم. می‌اندیشم: آخر من با «پادیاو» و «ارسی» و »شاهنشین» چه می‌توانم بکنم؟ فراموش‌اش کن! چه کسی را چنین  جسارتی هست که از روی پرتگاه عمیق میان ما و گذشته‌ی باستانی شده‌مان بجهد؟

دوستداران گذشته از روی همدردی سری می‌جنبانند: باید پوسته را رها کرد؛ باید از محصول گذشت و فرایند را آموخت؛ این ارزش‌های پایدار معماری سنتی ماست که باید فرابگیریم و به کار ببندیم. قبول! سعی می‌کنم ارزشهای پایدار معماری سنتی‌مان را فرابگیرم. آیا جز این است که نخست باید به ذهن گذشتگان‌مان نفوذ کنم و ببینم آن‌ها چگونه می‌اندیشیده‌اند؟ من شخصاً گمان می‌کنم پس از این‌که وارد ذهن آن‌ها شدیم تا حدودی سرخورده و پشیمان خواهیم شد! دقیقاً همان احساسی را خواهیم داشت که از دیدن بنایی مرمت‌شده با آگاهی به حال و هوای اولیه‌ی ساختمان به ما دست می‌دهد: آیا پیش از مرمت زیباتر نبود؟ آیا فرسودگی‌اش آن را زیبا نساخته بود؟

تمامی آثار گذشتگان به نظر لطیف و دلپسند می‌آید. شمشیر چنگیز در موزه هولناک نیست: تپانچه‌های گذشتگان را بانمک می‌یابیم. آن‌ها همچنین بی‌عیب و نقص جلوه می‌کنند: دست زمان (طبق قانون «بقای سازگارترین موجود!») آثار بد معماری‌شان را محو کرده و پایدارترین‌هاشان را باقی گذاشته است. این مختص آثار معماری نیست، آثار هنری دیگر هم سرنوشتی مشابه دارند: پرده‌نشینانِ بد‌آب‌و‌گل در انباری موزه‌ها خاک می‌خورند؛ ماهرویان در جعبه‌های نمایش موزه‌ها می‌درخشند. این را نیز می‌توان افزود که هاله‌ای از رمز و راز همواره بالای سر هر چیز قدیمی پرپر می‌زند: زندگی پدربزرگ که برای خود او بیش از اندازه ساده و واضح و ملالت‌آور بود اکنون کعبه‌ی آمال نوادگان اوست!

ما امروزه خواستار ساخته‌های دیگری هستیم؛ فرایند تولید هنرهایمان دگرگون شده است؛ ارزشهایمان هم بی‌تغییر نمانده‌اند و آنچه در بافت فرهنگ گذشته باشکوه می‌نمود امروزه هنگامی که به بافت زندگی روزمره واردش می‌کنیم به خشایارشایی می‌ماند که با همان جامه و هیبت باستانی خود پای به خیابان نهاده باشد!

اکنون باید از زمانی که به قصد طراحی پیشاروی کاغذ نشسته‌ام مدتی گذشته باشد بی‌آنکه نقطه‌ای بر کاغذ نهاده باشم. ته مداد را به دندان گرفته‌ام و یک بار دیگر در درون خود عمیقاً احساس می‌کنم  که میراثی که به من رسیده سرشار و غنی است.

پس این چیست که ما را به خود می‌کشد؟ آیا تنها از محصولات سرد و پوک روزگار خود به تنگ آمده‌ایم و هوای گذشته را کرده‌ایم؟ یا این‌که می‌دانیم چه چیزی «خوب» است اما نمی‌دانیم چه چیزی «ایرانی» است. هر آن‌چه در معماری گذشته‌ی ما «خوب» و «علمی» بوده است اکنون دیگر به صورت بخشی از فرهنگ جهانی معماری درآمده چرا که چیزهای خوب بالاخره دیر یا زود توسط دیگران نیزکشف می‌شوند و ما دیرتر از آن به قافله رسیده‌ایم که حتا سکه را به نام خود کنیم. اگر بخواهیم به سیرت پیشینیان‌مان رفتار کنیم که عادت داشتند چیزهای خوب را از دیگران اخذ کنند باز در این درمی‌مانیم که این «اخذ» چگونه باشد تا ایرانی بنماید.

این‌جاست که می‌پندارم قدر و ارج «صورت» را دست کم گرفته‌اند.

ما همواره مجبوریم کار خود را بر پایه‌های فرهنگ خویش بنیاد کنیم. اما چه چیزی را باید بر این پایه‌ها بنا کنیم؟

به نظر من یک مدرنیسم ایرانی. نه مدرنیسمی که حیطه‌ی عمل و موضوع خود را ایران قرار داده باشد، بلکه مدرنیسمی که ذاتاً و عمیقاً ایرانی باشد. (ما را با پسامدرنیسم چه کار! مدرنیسم اروپایی هرگاه سربرمی‌گرداند باز اروپا را در پشت سر خود می‌بیند!) آیا چنین کاری شدنی است؟ دست کم می‌توان گفت که ناممکن نیست؛ چرا که همه کم و بیش موافق‌اند که چیزی به نام «فرهنگ ایرانی» وجود داشته است؛ فرهنگی که هرچند همچون لحافی چهل تکه هربخش از آن ازجایی آمده، تار و پودش سراسر ایرانی است و چیزی است به اندازه‌ی کافی متمایز، منسجم و همگن. همین‌قدر بس که هنر ایران را جز در متن فرهنگ ایران نمی‌توان فهمید.(۱)

از لحاظ نظری، صورت‌های آثار هنری بی‌شمارند اما در عمل این صورت‌ها بسیار محدودند چرا که هرکدام به تمدن پدید آورنده‌ی خویش مرتبط‌اند. هنرمندان پیشرو قادرند هنر عصر خود را چند گام به پیش برانند اما هرگز نمی‌توانند هنری مربوط به عصری دیگر ابداع کنند. در این صورت باید فرهنگ و مردمان آن عصر را نیز بیافرینند! خوشبختانه ایرانیان «وجود دارند.» به نظر من این برای شروع کاملاً‌ کافی است.

صورت‌های هنری بر زمینه‌ی تمدن‌ها می‌رویند و می‌بالند. این صورت‌ها باقی می‌مانند در حالی که فرایندهایی که در دل این تمدن‌ها زیست می‌کنند همراه با افول آن‌ها خاموش می‌شوند. خطاست گمان کنیم پیکاسو محتوا یا فرایند هنر مجسمه‌سازی آفریقا را اقتباس کرد و یا اصلاً قادر بود چنین کند. چنین کاری در حکم این می‌بود که او دستگاه هنری آفریقایی را  معتبرتر از دستگاه هنری فرهنگ  خویش بداند.‌ (۲) بیایید از خود بپرسیم چه چیز، یک اثر مدرن فرانسوی را فرانسوی می‌سازد؟ به نظر من چنین اثری در محتوا «مدرن» است و در صورت «فرانسوی». هیچ اهمیتی ندارد که مضمون یک اثر فرانسوی باشد یا نباشد؛ اتفاقاً مضمون‌های خوب بیشتر جهانی هستند تا محلی. برای آن‌که اثر را فرانسوی بدانیم، صورتِ آن باید بازتابی از دستگاه زیبایی‌شناختی فرانسوی باشد. قریبِ به اتفاق صورت‌ها محلی‌اند؛ صورت‌های جهانی بسیار انگشت‌شمارند و مربوط به اقتضائات بدوی روح آدمی.

این‌جاست که می‌پندارم ارزش صورت را دست کم گرفته‌اند.

هیچ اثر هنری سترگی را نخواهید یافت مگر آنکه بر متن یک فرهنگ پخته‌ی ملی رُسته باشد. به نظر من، ما کاملاً‌ نیازمندیم که برای هنر خود یک «زیبایی‌شناسی ایرانی» تدوین کنیم نه یک «جهان‌شناسی ایرانی»(۳): زیبا به اعتبار فرهنگ زیباست، اما برای شناخت جهان معیارهایی عینی وجود دارد.(۴) این زیبایی‌شناسی و فرهنگ ایرانی است که ما را به سوی خویش می‌کشد و تا وقتی که آن را می‌فهمیم خود بهترین دلیل بر آن است که وجود دارد و برپاست.

مایلم در اینجا ساختمانی را ارائه کنم که می‌تواند پرسش‌های این بحث را پررنگ‌تر سازد. این ساختمان (خواه آموزنده، خواه عبرت‌آموز) گرچه اثر درخشانی نیست، اما از برخی جهات مسلماً نمونه‌ی منحصر به فردی است. (۵)

گمان نمی‌کنم که نمونه‌های فراوانی در اختیار داشته باشیم که یک معمار فرنگی با عناصر معماری سنتی ایران (آن‌هم بدون ذره‌ای دخل و تصرف در روح ایرانی اثر) اثر سنتی دیگری آفریده باشد اما این بار با محتوایی کاملاً اروپایی.

کلیسای شمعون غیور(۶) در شیراز چنین بنایی است. بد نیست نخست زندگی‌نامه‌ی معمار آن را آن‌چنان که در لوح یادبود آمده است (تصویر شماره‌ی ۵) بخوانیم:

TO THE GLORY OF GOD AND IN GRATEFUL MEMORY OF REV. R. NORMAN SHARP, M.A. CANTAB, BORN 1896, WHO DESIGNED AND BUILT THIS CHURCH IN 1938 USING THE BEAUTY OF PERSIAN ARCHITECTURE AND STAINED GLASS, ARRIVED PERISA 1924 WITH CMS, MOVED TO SHIRAZ 1937. HE LEFT SHIRAZ 1967 AFTER TEACHING CUNEIFORM AND PAHLAVI AT SHIRAZ UNIVERSITY FOR 7 YEARS.

HE DIED 11TH SEPTEMBER 1995.

FROM HIS FAMILY AND FRIENDS.

به یاد شادروان/ کشیش نارمن شارپ/ تولد ۱۸۹۶-وفات ۱۹۹۵/ روحانی هنرمند و دوستدار ادب و هنر ایران/ بانی این معبد و مبتکر تزئینات و نقوش پنجره‌های رنگین آن، دانشیار فارسی باستان و خطوط پهلوی و میخی در دانشگاه شیراز/ این تابلو بسال ۱۹۹۶ بهمت اعضاء خانواده و دوستان وی نصب گردید.

همانطور که از لفظ Canatab در متن انگلیسی برمی‌آید کشیش شارپ دانش‌آموخته‌ی دانشگاه کمبریج بوده است. لوحه‌ی دیگری در پای دیوار حکایت از مرمت بنا به تاریخ خرداد ۱۳۵۲ شمسی به دست شخص متمولی به نام گرشوم دومان دارد. (تصویر شماره‌ی ۱۲) به استناد جزوه‌ی تهیه شده توسط کلیسا، ساخت این بنا یک سال به طول انجامیده است. کشیش شارپ، کلیسای دیگری نیز در شهر قلات در نزدیکی شیراز ساخته که اکنون مخروبه و متروک است. اما از این کلیسا که یک کلیسای انگلیکان(۷) به شمار می‌آید هنوز استفاده می‌شود.

البته این ساختمان نمونه‌ای از مدرنیسم ایرانی نیست (چرا که در آن سنت به پیشواز سنت رفته است) اما نکته‌ی مهمی را در رابطه با بهره‌گیری از سنت می‌توان از آن آموخت: تا جایی که زیباشناسی ایرانی برپاست محتوا می‌تواند هرچیزی باشد. اگر حس و حال این ساختمان را–چنان‌که به‌واقع همین‌طور است–«ایرانی» بدانیم ناگزیر خواهیم شد لفظ «معماری ایرانی» را از «معماری اسلامی» تفکیک کنیم؛ چرا که این ساختمان در هر حال به واسطه‌ی کارکردش اسلامی نیست. همان‌طور که معماری ایران، هم کاروانسراها را می‌سازد و هم مسجدها را، هم بازار و مدرسه و هم آتشکده‌ها را، در این‌جا هم کلیسایی را پرداخته است. ارسی‌های ساخت یزد چنان در دیوارهای سنگی می‌نشینند گویی از ابتدا همان‌جا بوده‌اند!

گرچه کل ساختمان با شوق و ذوق کودکانه‌ای طراحی شده(۸) و گویی در نظر بوده هرچه در معماری ایرانی خوب است گردهم آید (۹) ساختمان ابداً مضحک و ناهمگون به نظر نمی‌رسد. نماد صلیب، در میان سایر تزئینات گریوه‌ی گنبد چنان به‌خوبی جای گرفته که در نگاه اول بیننده متوجه منشأ کاملاً متفاوت آن نمی‌شود. کاربندیها حامل هیچ مفهومی نیستند، تنها حامل بارسقف‌اند! و زیبایند، بسیار زیبا: ساختمان نه تقلید قالب‌هاست، نه تقلید فرایند ساخت، و نه تقلید محتوا. تنها ترکیبی است جدید اما در همان دستگاه زیبایی‌شناختی سابق. محتوا در این‌جا سنتی است، می‌توانست مدرن هم باشد.

پی‌نوشت:

۱.این وضعیت که در نظر ما این‌قدر طبیعی و بدیهی است در واقع کاملاً نامعمول و غیرمتداول است؛ تنها ملتهای انگشت‌شماری از چنین موهبتی برخوردارند که علاوه بر فرهنگ بومی، فرهنگ ملی مستقلی نیز داشته باشند.

۲.در مورد ما این قضیه چه صورتی پیدا خواهد کرد؟ تصمیم‌گیری در این باره برعهده‌ی خود ماست. باید ببینیم درباره‌ی هنر خود چه ادعایی داریم. دانسته‌های ما از هنر گذشته‌مان (شاید خوشبختانه) نشان از دستگاهی هنری یکسره متفاوت با اروپاییان نمی‌دهد. از این که بگذریم، قطعات گمشده‌ی آن آن‌قدر فراوان و فاصله‌ی انقطاع چنان است که تنها می‌توان حدسیاتی را درباره‌ی آن مطرح ساخت. من چنین می‌پندارم که ما می‌توانیم عجالتاً دستگاه هنری اروپایی را فرض بگیریم و آن را نتیجه‌ی منطقی پیشرفت فرایندهای هنری (هرچند در ذات و ماهیت بسیار غربی) بدانیم. بدین ترتیب می‌توانیم مطالب فراوانی را درباره‌ی فرایند از دیگران و چیزهای بسیاری را درباره‌ی صورت‌ها از خود بیاموزیم.

۳.جهان‌بینی خود حدیثی دیگر است.

۴.ما در «تاریخ علم» جایی محترم اشغال کرده‌ایم، اما عجالتاً در صف مقدم علم و شناخت جهان جایی نداریم! می‌توانیم و باید در این زمینه نیز بخت خود را بیازماییم اما در این راه، میراث گذشتگان ما تنها عزت نفس ما را تأمین می‌کند و نه بیشتر.

۵.مبنای مطالب این بخش را از تحقیقی که با همکاری خانم‌ها روناک ابراهیمیان و خدیجه موسوی در پاییز ۱۳۷۸ انجام داده‌ایم گرفته‌ام. مایلم از ایشان و کشیش این کلیسا، آقای محمودیان که با همکاری کردند سپاس‌گزاری کنم.

۶.وجه تسمیه‌ی نام این کلیسا آن است که بر طبق احادیث قدیمی کلیسا، شمعونِ حواری برای نشر و اشاعه‌ی انجیل به سرزمین ایران سفر کرده و به واسطه‌ی اذیت و آزار موبدان جان باخته است. گویا بیشتر اسقف‌های ایران به یاد وی خود را چنین نامیده‌اند.

۷.کلیسای انگلیکان (Anglican) گاهی کلیسای انگلیس (the Church of England) و کلیسای اسقفی (Episcopal Church) هم نامیده می‌شود.

۸.شعر زیر که بر سنگ تراشیده و به دیوار کلیسا نصب شده، نشان‌دهنده‌ی این اشتیاق کودکانه است:

هرکه را در دنیاست، دیده بصیرت باز این کلیسیا او راست، با خدا محل راز
چون غیور شمعون را، تازه کرد نامی نام گشت در کهن کیهان، این کلیسیا ممتاز
اینقدر بود دایم، از چه رو روان‌پرور گر مسیح را صحنش، پی نبرده بر اعجاز
الغرض چو تاریخش، خواست دل زما گفتیم زین کلیسیا برترها شد از سما شیراز

مصرع آخر این شعر، سال میلادی ساخت بنا (۱۹۳۷)  را به حروف ابجد در بردارد. گویا معمار قصد داشته در تمامی هنرهای ایرانی طبع‌آزمایی کند!

۹.شاهد این مدعا، لوحی است که معمار به دیوار نصب کرده  و بازنگاری این کتیبه‌ی  کاخ خشایارشا در تخت‌جمشید است: «هرکاری به دیده زیباست، به یاری خدا کرده‌ایم.» گویا کشیش شارپ تلویحاً می‌خواسته این را بگوید که هرآن‌چه به دیده‌ی او زیبا می‌نموده در این بنا به کار برده است.

مقالات معماری, نوشته‌ها