۱۹ تیر ۱۳۹۹
گالری این/جا
باوند بهپور
تیرماه ۱۳۹۹
به نظر می‌رسد که بازنمایی فضای معماری، کاری مادون معماری است، نه مافوق آن. غالب معماران، می‌پندارند که کاری ورای هنرمندان تجسمی انجام می‌دهند و نه در سطح آن‌ها. برایشان نقاشی و خلق تصویر، بیشتر وسیله است تا هدف. دستخط معماران هم در طراحی‌هایشان تفاوتی محسوس با هنرمندان تجسمی دارد: از جنس نمود (presentation) است نه بازنمود (representation). در دوران مدرن، هنگامی که هنرها را مرتب می‌کردند و می‌خواستند معماری را در بین هنرها بگنجانند دیدند که موضوع کار معمار (در مقام هنرمندی که کیفیت تولید می‌کند) مشخص نیست: موسیقی هنر اصوات بود؛ مجسمه‌سازی هنر حجم؛ و نقاشی هنر نقش‌و‌رنگ. پرسیدند موضوع معماری چیست؟ و پاسخی ساده دادند: معماری هنرِ ساخت فضاست. اما نکته‌ای لاینحل باقی ماند: هنرمندان دیگر بر موضوع‌شان احاطه و کنترل داشتند در حالی که کیفیت فضایی از چنگ می‌گریزد و چیزی را که از چنگ می‌گریزد نمی‌‌توان طراحی کرد. معمار لزوماً قادر نیست کیفیتی فضایی را که نقاش ثبت می‌کند عیناً بیافریند. یک بنا در فصل‌های مختلف سال، در ساعت‌های مختلف شبانه‌روز، توسط اشخاص متفاوت از زوایای متفاوت و به دلایل متفاوت دیده و استفاده می‌شود. معمار، یک بنای غم‌انگیز برای تماشای غروب نمی‌سازد. به طور خلاصه، بنای معماری فضایی واحد ندارد. چیزی را که ثابت نیست چه‌طور می‌شود طراحی کرد؟ معماران امروزی در بخش هنری کار خود، تصویر را به کار می‌گیرند تا نتیجه‌ی کار خود را تحت کنترل درآورند. در واقع «تصویر فضای معماری» معماری را به هنرهای تجسمی وصل می‌کند و معماری که بر تصویر احاطه ندارد اثرش خصلتی مهندسانه می‌یابد نه هنرمندانه. اما این نسبت امروزین معماری با هنرهای دیداری (همچون رابطه‌ی معمار و نقاش امروزی) امری جدید است که تاریخچه‌ای پرتلاطم را از سرگذرانده تا به امروز رسیده و ذاتی معماری نبوده است.
سقراطِ افلاطون، برای مثال، نقاش را سه مرتبه از حقیقت دور می‌دانست و استادکار را از نقاش برتر می‌پنداشت: روی میزی که نجار می‌ساخت، دست‌کم می‌شد غذا خورد اما میزی که نقاش می‌ساخت به کاری نمی‌آمد. شیء نقاشی‌شده، نه حقیقی بود و نه واقعی: سایه‌ای از سایه‌ی حقیقت بود. البته افلاطون، در دهان سقراط حرف‌هایی می‌گذاشت که با منافع صنفی‌اش همخوانی داشت: میز حقیقی از جنس «ایده» بود و پرداختن به «ایده‌ها» هم در صلاحیت فیلسوف: نخست فیلسوف، سپس استادکار و آنگاه هنرمند؛ حقیقت، واقعیت و سپس بازنمایی؛ کلمه، شیء و آنگاه تصویر؛ فیلسوف، معمار و دست آخر نقاش.
در سده‌های میانه، سلطه‌ی «کلمه» و «کلام» به واسطه‌ی مسیحیت تداوم یافت، صرفاً متألهان بر جای فیلسوفان نشستند و حق به جای حقیقت و ملکوت به جای عالم مُثُل: دیگر روشن بود که «در آغاز کلمه بوده» و تقدم و اولویت با اوست. این بار، امر الهی (حق) مقدم شد بر شیء و تصویر شیء. واقعیت هم یک قدم عقب نشست. برای یک هزاره، حنای واقعیت دیگر رنگی نداشت: نقاش حالا دیگر حقیقت را بازنمایی می‌کرد نه واقعیت را؛ اما «ایده»ای نداشت و آن را نمی‌ساخت. استادکار هم اعتنایی به واقعیت نمی‌کرد؛ در عمل، میز و صندلی‌های بسیار ناراحتی می‌ساخت. معمار بنایش را در قیاس با ملکوت می‌ساخت؛ به قامت انسان نمی‌برید. و طبیعت باید تا دوران نوزایی منتظر می‌ماند تا سرمشق کسی بشود.
در رنسانس، نقاش خود را به معمار رسانید. استادکار و هنرمند و فیلسوف یکی شدند. برونلسکیِ مهندس و معمار و نظریه‌پرداز، خراط و زرگر و مجسمه‌ساز هم بود؛ میکل‌آنژ هم معمار بود و هم نقاش و هم مجسمه‌ساز؛ داوینچی که همه‌فن‌حریف بود و همه‌کار می‌کرد. هنرمند این بار «ایده» داشت و شروع به طراحی کرد؛ در هر دو معنی drawing و design: کار هنرمند حالا دیگر صرفاً بازنمایی نبود، «پیش‌نمایی» هم می‌کرد: طراحی «می‌نمایاند» که چیزها قرار است چهگونه باشند. معماری حالا دیگر حتا پیش از پیدایش هم نمود داشت: طراحیِ معماری بود نه معماریِ صرف.
با انقلاب صنعتی اتفاق تازه‌ای برای این سه رقیب افتاد: «کار» که نزد یونانیان در شأن فیلسوف نبود اکنون از وظایف استادکار هم حذف شد: کار بر عهده‌ی ماشین بود، نه استادکار. ماشین به مثابه موجودی مستقل میان طراح و کارگر حائل شد، خودش «تکنیک» را برعهده گرفت و استادکار را تا حد کارگر تنزل داد و طراح را تا حد فیلسوف بالا برد: آفرینش کار کسی بود که «ایده»ای داشت و می‌توانست آن را به تصویر بکشد ولو نتواند آن را با دستان خویش (یا با ماشینی که در دست اوست) «بسازد». به‌تدریج «نمود» پیشی گرفت از «بازنمود». طراح–که خدایی می‌کرد–فرامین‌اش را از ملکوت این‌جهانی برای کارگران می‌فرستاد تا در ناسوت اجرا کنند. گویی وظیفهی طراح و معمار، «تجلی» هرچه بی‌واسطه‌تر «ایده» بود و مهم‌ترین ابزارش هم «ارائه» و «نمود». کارش تولید واقعیت نبود؛ تولید تصویرِ واقعیت هم نبود؛ بازنمایی نمی‌کرد؛ تصویری می‌ساخت که بدل به واقعیت می‌شد. هنرمندِ طراح، دیگر سه مرحله از حقیقت دور نبود: بر حق ایستاده بود.
اما سلسله‌ی جایگشت‌ها به همین‌جا متوقف نماند و ماشین قدمی پیشتر آمد: تکنولوژی که پیش از این «کار» را از استادکار گرفته بود، این بار «بازنمایی» را از هنرمند گرفت. دوربین عکاسی، گویی «میز کشیدن» را از دوران سقراط هم مهمل‌تر ساخت. سپس تکنولوژی چاپ، تصویر را به تولید انبوه رسانید و جهان را از آن انباشت. در عرض چند دهه، تصویر از واقعیت پیشی گرفت و به جای آن نشست تا در دوران ما، تصویر از واقعیت واقعی‌تر شد: اکنون نخست تصویر است و آنگاه شیء؛ و حقیقت (در صورت وجود) ته صف می‌ایستد.
سپس تکنولوژی گام آخر را برداشت تا امیدهای صنفی افلاطون را از هم بپاشد: ماشینی که پیشتر کار را از استادکار گرفته بود و بازنمایی را از هنرمند، این‌بار «ایده» را هم از «فیلسوف» گرفت و «علم» را به جای «فلسفه» نشاند. حالا خودِ تولید (و نه فیلسوف) تصمیم می‌گرفت که دانستن کدام چیزها لازم است و کدام ایده ارزش تجسم بخشیدن دارد. هنگامی که هر سه حرفه را به حد کارگر رسانید آنگاه استخدام‌شان کرد.
معماری امروز، هم به «ایده» اهمیت می‌دهد و هم به «تصویر» بیرونی و هم به «تکنیک». هم فلسفه‌پردازی می‌کند هم خودنمایی و هم باریک‌بینی‌های فنی به خرج می‌دهد. اما «ایده»اش «کانسپت» است نه «حقیقت»؛ و «تصویر»ش «نمود» است نه «بازنمود»؛ و «تکنیک»اش «تکنولوژی» است نه «استادکاری». و معماری که زمانی ادعایش این بود که هم هنر است و هم علم و هم فن، اکنون هیچ‌کدام است، نه تمامی آن‌ها.
اگر قرار باشد اثر معماری «مافوق» این جایگاه بایستد و نه «مادون» آن، نیاز خواهد داشت که این تفرعن سه‌گانه را کنار بگذارد: بار دیگر از استادکار و نقاش و فیلسوف درس بگیرد. ایده را از فیلسوف بیاموزد و کار را از استادکار و تصویر را از نقاش. و برای این کار باید «تصویر» را بازیابی کند و از نو بیاموزد. آن‌چه معماران امروزه به اسم تصویر می‌شناسند و به کار می‌برند غالباً فراورده‌‌ای تکنولوژیک است عاری از قابلیت‌های هنری و نمی‌تواند معماری را به سطح هنر برساند. از این منظر، کار نقاش افلاطون مهمل نیست: نخست باید نقاش فضایی برای تخیل میز گشوده باشد و فرهنگی بصری بسازد که نجار افلاطون بتواند در آن فضا «کار» کند و نام استادکار بر خود بگذارد. از چنین منظری، ایده‌ی چنین نمایشگاهی ایده‌ای بسیار مفید از قضا برای معماران است: این گرداندن نگاه به سوی امر واقعی و کیفیت‌های فضایی موجود، این تغییر زاویه‌دید از نمود به بازنمود، و اگر شد، برداشتن قدمی در راه اعاده‌ی حیثیت به تصویر. و این کار را هر فرهنگ بصری باید برای خود و به صورت محلی انجام دهد. در روزگار ما که میزها بسیارند و طراحان بسیار و طرح‌های میز بی‌پایان، دهن‌کجی به افلاطون نوعی وظیفه در حیطه‌ی تصویر جلوه می‌کند.
۰۷ دی ۱۳۹۶
نگاه بیرونی بر درک ما از ایرانیان دوره‌ی قاجار تأثیر بسزایی داشته و دارد: خود ایرانیان و دربار ایران در دوران قاجار کنجکاو بودند که دیگران ایشان را چه گونه می‌بینند. به همین خاطر هم، نوشته‌های دیگران را دربارهی خودشان مشتاقانه ترجمه می‌کردند و تصاویر خود را (که بیرون از ایران تولید شده بود) در مقیاسی وسیع مصرف می‌کردند. از یک نظر، این بیشتر از سر نیاز و ضرورت بود تا علاقه: جهان به دوران «سیاست بازنمایی» قدم نهاده بود و سرنوشت ملت‌ها بدین بستگی داشت که در صحنه‌ی بازنمایی چهگونه حضور می‌یابند. کشورهای صنعتی البته در قدرت‌نمایی با یکدیگر رقابت داشتند، اما برای سایر کشورها هم، تصویر بیرونی به دلایلی دیگر اهمیت داشت: گفتمان استعمار، وظیفهی دول پیشرفته می‌دانست که قیمومیت هر آن‌جایی را که عقب‌مانده و بدوی «به نظر می‌آید» برعهده بگیرند و از منابع مادی آن‌جا استفاده‌ی «بهینه» کنند. قدرت و مشروعیت دولت‌های صنعتی از ملت‌شان می‌آمد و آن‌ها این «تصویر دیگران» را همچون حجت و دلیل حضورشان در بیرون از مرزهایشان به مردم خود ارائه می‌کردند. به همین خاطر هم، کشورهایی که خطر استعمار برایشان خطری واقعی و دائمی بود (اگر پیچیدگی این نظام تازه‌ی جهانی و رابطه‌ی تصویر را با قدرت سیاسی درمی‌یافتند) لازم داشتند بدانند از بیرون چه طور به نظر می‌آیند. ایران دوره‌ی ناصری تأثیر این «دیپلوماسی بصری» را زودتر از همسایگان‌‌اش احساس کرد و اگر استقلال ایران در دوران قاجار دست‌کم در سطحی نمادین محفوظ ماند بخشی بدین خاطر بود که در دوره‌ی پیش از مشروطیت در صحنه‌ی بازنمایی بهتر از مستعمر‌ات سابق اروپایی بازی کردیم و آگاهی ایرانیان از تغییرات جهان، دست‌کم چنان گستره‌ای داشت که بتواند به رخدادی شگفت چون انقلاب مشروطه بینجامد.
با این حال، غم‌انگیز است که تصویر آینه‌‌‌ی دیگران را که دهه‌ها برای شناختن خود به کار برده بودیم به‌تدریج با همه‌ی اعوجاج‌اش باور کردیم و صداقت این نگاه بیرونی را مفروض پنداشتیم؛ تا جایی که امروزه هنگامی که به پشت سر نگاه می‌کنیم، حضور قاب آینه و تأثیر لحن نگاه دیگری را در نگاه خود متوجه نمی‌شویم. این تا بدانجاست که نگاه ما به ایرانیان قاجار به نگاه اروپاییان قرن نوزدهمی شباهتی تام پیدا کرده است که نادرستی‌اش صرفاً هنگامی هویدا می‌شود که به صورتی درازمدت‌تر و عمیق‌‌تر در آن دوران به کندوکاو بپردازیم. به عکس‌های دوران قاجار نگاه می‌کنیم و ایرانیان آن دوره را (صرف‌نظر از طبقه و شهر و زمانه) غالباً زشت و بدوی و خشن و عوام و بدلباس می‌یابیم و لحظه‌ای تردید نمی‌کنیم که آن‌چه در این عکس‌ها به «چشم»مان می‌آید لزوماً همان چیزی نیست که در عکس‌ها «هست». و تصور نمی‌کنیم که گاه خود این عکس‌ها پیش‌داوری دارند و سهم نیت‌مندی عکاس را که در ساختار عکس تبلور یافته لحاظ نمی‌کنیم. و این اثباتی ساده دارد: در مواجهه با آدم‌های این عکس‌ها، احساسی دوگانه داریم که اینان همزمان به ما هم دورند و هم نزدیک. نزدیک‌اند چون از خود مایند، و دورند چون به چشم ما بیگانه شده‌اند. هر کدام از ما در آلبوم‌های خانوادگی‌مان عکس‌هایی از پدران و مادران پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایمان داریم که در دوران قاجار می‌زیسته‌اند. داستان‌هایشان را شنیده‌ایم و می‌دانیم که چه گونه انسان‌هایی بوده‌اند، اما این داستان‌ها را دیگر نمی‌توانیم بر عکس‌هایشان منطبق کنیم یا در نگاهشان بخوانیم. خود عکس هم در این میان مقصر است. تصور نمی‌کنیم که راه دیدن این عکس‌ها را فراموش کرده‌ایم و آن‌چه می‌دانیم با آن‌چه می‌بینیم تطابق نمی‌کند. به همین خاطر هم هست که نمی‌توانیم همان شاعرانگی را که در متون قاجاری موج می‌زند در عکس‌ها بخوانیم و این ناشی از تغییر سواد بصری ماست. همان‌طور که گاه سواد خواندن متن‌هایشان را نداریم، سواد بصری تصاویرشان را هم از دست داده‌ایم.
در این نمایشگاه با نمونه‌ای خاص از این مواجهه سروکار داریم. آنتوان خان سوریوگین با آن‌که زاده‌ی ایران بود و تابعیت ایرانی پذیرفت و همسری ایرانی داشت و فارسی سخن می‌گفت و مقبول دربار ایران بود (به حدی که از ناصرالدین‌شاه لقب «خان» گرفته بود) و گویا با مشروطه‌خواهان همدلی داشت، هرچند بی‌تردید عکاس بسیار درخشان و پرکاری بود که عکاسی برایش هنر است نه صرفاً فن و حرفه، از گرایش‌های شرق‌شناسانه برکنار نبود. عکس‌های تأثیرگذار او که بخش مهمی از تصویر بیرونی ایرانیان دوران قاجار را ساخته‌اند مخاطبانی غیرایرانی داشته‌اند و این به‌روشنی در ساختار عکس‌ها بازتاب یافته است. آنتوان خان، برنده‌ی دو مدال عکاسی اروپایی بود که تصویر آن‌ها را در پشت عکس‌هایش چاپ می‌کرد. شرق‌شناسان برای تصاویر کتاب‌هایشان به سراغ او می‌رفتند و عکاسی از سوژه‌هایشان را به او سفارش می‌دادند. گرایش‌های قوم‌نگارانه در آثار او بارز است: عکس‌ها میخواهند ایران را با وضوحی هرچه تمام‌تر برای غیرایرانیان توضیح دهند؛ انگار تصویرگری‌های کتابی قطورند که برای توضیح ایران در نهایت تفصیل، دقت و فشردگی نوشته شده. چنان که از تاریخ برمی‌آید تأثیر عکس‌هایش بر تصویر بیرونی ایران از همان روزگار خودش محسوس بود تا به حدی که خطرناک شمرده می‌شد. در دوره‌ی محمدعلی‌شاه در کنار آتلیه‌اش بمبی کار گذاشتند و قریب به ۵۰۰۰ نگاتیو‌های شیشه‌ای‌اش از میان رفت. بار دیگر در دوران رضاشاه باقی نگاتیوهایش را ضبط کردند که دخترش سال‌ها بعد توانست پس بگیرد و بفروشد. مجموعه‌ای که می‌بینید پنجاه عکس از میان همین عکس‌هاست که بار دیگر در ایران به نمایش درآمده؛ این‌بار برای نگاه ایرانیان.
ایده‌ی نمایشگاه «مردم معمولی» و انتخاب و چاپ عکس‌ها با موزه‌ی عکاسخانه‌ی شهر بود. سهم من در این ارائه‌ی مجدد این بود که نگذارم ساختار تصویر آنتوان خان، و چیدمان سوژه‌هایش تعیین کند که این عکس‌ها را چهگونه می‌بینیم. به جای نگاه بیرونی به ایرانیان همچون توده، همچون گروهی فاقد فردیت یا سوژه‌ی مطالعه‌ی علمی و تاریخی که برای شناخت صحیح‌‌اش باید از آن‌ها فاصله گرفت (فاصله‌ای که سوریوگین همواره با سوژه‌هایش رعایت می‌کرد) خواسته‌ام به این آدم‌ها همچون «آشنایان» نگاه کنم. خواسته‌ام در چشمان‌شان بنگریم، به دست‌ها و پاهایشان، به جامه‌های تمیز و فاخرشان، به نگاه‌های زنده و باهوش‌شان، به تفاوت‌های اجتماعی و فردی‌شان در دل این توده‌ای که از فاصله‌ی تاریخی به نظر جامعه‌ای درهم و بی‌نظم می‌آید. به صورت ساده‌تر، سهم من تلاش برای شکستن قاب‌های آنتوان خان بوده. شکستن باقی نگاتیوهایش.
۰۶ دی ۱۳۹۶
یادداشت برای نمایشگاه علیرضا اسپهبد در گالری فرمانفرما
ادیبان ما، در مقیاس ادبیات تجسمی ایران، دربارهی علیرضا اسپهبد کم ننوشته‌اند. حتا سروده‌اند. یک دلیل‌اش آن‌که آثار اسپهبد کلمات را به‌سادگی به خود راه می‌دهند: منتقد می‌تواند نقطه‌چین‌های جملات بصری‌اش را پر کند و به‌راحتی این آثار را بر حسب موضوع و تکنیک و مدیوم و حال‌وهوا دسته‌بندی کند و نتیجه بگیرد. می‌تواند کلمات را بر سفیدی تصویرهایش بنشاند و آن‌جا که او سکوت کرده، خودش حرف بزند؛ حتا می‌تواند بر زمینه‌ی این سکوت، شعر بگوید. اما واقعاً دربارهی اسپهبد نقاش، و طراح، چیز زیادی نگفته‌اند. معنا را در محتوای آثارش جسته‌‌اند؛ کاری که خود عمداً نکرده بود. می‌نویسد: «کافکا می‌گوید تصویر شرط دیدن است. و من در باب نقاشی‌هایم کلام را بیش از این جایز نمی‌دانم؛ می‌ماند موضوعاتی که بیشتر جنبه‌ی تجربی و فنی دارد»؛ و دربارهی این جنبه‌ها ننوشته‌اند. و اگر چیزکی هم نوشته‌اند طبق معمول از «تأثیر» گفته‌اند؛ از «سوررئالیسم» و «گرافیک» و «بیکن» و «دیوید هاکنی» و «میلتون گلیزر» و واژه‌های آسان‌یابِ دیگر، با لحنی در میانه‌ی قدح و مدح. خودش در مقدمه‌ای موجز، گویی از سر دفاع و از روی پیش‌آگاهی، آورده: «هنرمند در دوران سخت و طولانی تجربه‌کاری‌های خویش، برای به دست آوردن توانایی‌های فنی، ناگزیر از تقلید و گرته‌برداری است… در این دوران، هنرمند تجربه‌گر به تعبیری مستعمره‌ای را می‌ماند که تا استقلال راهی دراز در پیش دارد و آنگاه که به استقلال برسد، آثارش هویتی خاص خود را دارد که گویای شخصیت درونی هنرمند است.» و باور داشت که به چنین استقلالی رسیده: «تصور من این است که به این استقلال دست یافته‌ام، نقاشی من بازتاب تجربه‌هایی دشوار و ذهنیتی سامان یافته است. می‌توانم زیر نقاشی‌هایم امضاء نگذارم و یقین دارم که بیننده‌ی صاحب‌نظر و آگاه در اولین نگاه نامی آشنا را باز خواهد یافت.» تجربه‌هایی دشوار و ذهنیتی سامان‌یافته. توصیف بسیار مناسبی است. اما از بیرون حیطه‌ی تجسمی، پیدا نیست که اهمیت این استقلال به چیست، یا دشواری‌اش مگر کدام است؟
به صورتی بسیار ساده: این استقلال، برای آن‌که از جهان بی‌اطلاع نیست، در مواجهه با تاریخ هنر جهانی، یا اعتمادبه‌نفسی می‌طلبد در حد جنون یا نوعی پارسایی بصری، که هنرمند به واسطه‌اش خود را با هیچ‌کس و هیچ‌جا مقایسه نکند. برخلاف تصور، بسیار دشوار است که در حیطه‌ی تجسمی کسی بتواند به زبان بصری خاص خود خواب ببیند. برخلاف انتظار، خواب‌های منحصربه‌فرد، نادرترین چیزهای جهان‌اند. و مثل همیشه، مرز بین استقلال و انزوا باریک است. (بلکه می‌توان گفت، این «شبیه-خود-بودن»، تقریباً بی‌هیچ استثنائی، مستلزم انزواست.)
به طور ساده: نکته در این است که نقاشی‌های اسپهبد اتفاقاً سوررئالیستی نیستند. نامی دیگر میخواهند: علیرضا اسپهبد همین نام است. نقاشی‌هایی که مشتمل‌اند بر بسیاری از عناصر مشترک بین نقاشان ایرانی آن دوره و در عین حال کاملاً متمایز از آن‌ها. قدرت این نقاشی‌ها نه ناشی از خواست ارائه‌ی «توانمندی» تکنیکی، بلکه فقدان «ترس از ترس» است: بی‌هیچ هراسی از رمانتیک بودن، از بیان مستقیم، از عریان شدن ضعف‌های روان یا پرداختن به زیبایی‌های ساده، از تغییر مدام سبک یا شیوه، یا حتا احساساتی‌گری یا نقاشی کردن به دلخواه خود و بی‌توجه به زمان‌مندی تاریخ هنری. آن‌چه در مقابل این دشواری به دست می‌آورد راهی است که در تصویر برای دیگران می‌گشاید. و تأثیر او از این نظر در هنر ایران بسیار است. خود می‌گوید: «و اما من این واقعیت را همچون تعهدی پذیرفته‌ام که … همه‌ی توانایی‌هایم را صرفاً در نمایش توانمندی هدر ندهم.» گمان می‌کنم در فاصله‌ی میان جست‌وجوی «توانمندی» و «معنا» در آثار اسپهبد، این آثار چنان که باید ندیده‌اند؛ همچون کلاغ‌هایی مغضوب و نجیب، با چشمانی گشوده و دهانی بسته.
۰۳ آذر ۱۳۹۰
علی نصیر نقاش دشواری است. متضادِ استادکار است: نازک‌کاری را از کارش بیرون کرده. تمامی آن فعالیتی که نقاش برای اتمام اثر به کار می‌برد—پر کردن گوشه‌ها، پوشاندن آخرین نقاط سفید بوم یا کاغذ، دورگیری لبه‌ها، تلاش برای یافتن خاکستری‌های رنگی درست و خطوط استواری که مهارت طراحی را به نمایش بگذارد—در کار او مفقود است. با این حال، علی نصیر نقاش دقیقی است: صرفاً آن‌چه را بیننده باید ببیند به نمایش می‌گذارد. اگر قرار است شلوغی را نشان دهد شلوغی را نشان می‌دهد، بدون اجزای شلوغی یا مابه‌ازاء آن‌ها. اگر قرار است فیگور مردی را نشان بدهد نشان می‌دهد که مردی است. اگر لازم باشد کلاهش را هم نشان می‌دهد و طبقه‌ی اجتماعی یا سن‌اش را، اگر نباشد به همان مرد بودن‌اش بسنده می‌کند.
ادامه‌ی مطلب ›
۲۹ مهر ۱۳۹۰
نقاشی‌های ساغر دئیری کینه‌توزانه‌اند. کینه‌‌ی سالم و سرحال. قر نشده. بدل به یأس و سرخوردگی نشده. زبانش در دهانش می‌چرخد. در قفا نیست. مستقیم روبرویش را نگاه می‌کند، استغفرالله‌گویان چشمانش را برنمی‌گرداند. روبرویش را نگاه می‌کند. نمی‌گوید: الهی ذلیل بشوی. زمین‌گیر بشوی. خیر از جوانیت نبینی. بی‌شرمانه می‌گوید: «متنفرم». با انگشت نشان می‌دهد: «از تو.» انگشت این نقاشی‌ها دراز است. نمی‌گویند نگاه کن. می‌گویند کوری که نمی‌بینی. درشت حرف می‌زنند.
ادامه‌ی مطلب ›
۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۰
آشنایی من با امیرحسین بیانی به واسطه‌ی نمایشگاهی بود که تعطیل شد. برگزار نشد اصلاً. ادامه‌ی مطلب ›
۲۶ بهمن ۱۳۸۹
یادداشت نمایشگاه آساره عکاشه در گالری محسن، ۱ تا ۶ مرداد ۱۳۸۹. تصویر سمت چپ اثر آساره عکاشه است. این متن در کاتالوگ به صورتی چاپ شده بود که از وسط تا می‌شد و هر دو تصویر روی هم منطبق می‌شدند.
۲۶ بهمن ۱۳۸۹
دشواری‌ِ نوشتن دربارهی این نمایشگاه در این است که مهم‌ترین نکته در مورد این آثار، خودِ این آثار نیست. اساساً نوشتن چیزی که حرف لازم‌تری را می‌پوشاند سخت است. و درست هم نیست. در این مورد خاص، دشواری قضیه اینجاست که نوشتن در مورد این آثار، اثر را به آفریننده اولویت می‌دهد در حالی که این هنرمند به آثارش اولویت دارد.
ادامه‌ی مطلب ›
۲۶ بهمن ۱۳۸۹
کبریت توکلی با سیصد کارگر، سالانه ده میلیارد جعبه کبریت تولید می‌کند. هر جعبه کبریت معمولی توکلی حدوداً چهل کبریت دارد. کبریت توکلی سالانه چهارصد میلیارد کبریت بی‌خطر تولید می‌کند. با توجه به این‌که این کارخانه در اواخر جنگ جهانی اول به سال ۱۹۱۷ میلادی در ایران تأسیس شده و بیش از نود سال فعالیت کرده، تا کنون چند هزار میلیارد کبریت بی‌خطر تولید کرده است.
ادامه‌ی مطلب ›
۲۶ بهمن ۱۳۸۹
فردی که به اسکناس خیره شده باشد یکی از جذاب‌ترین صحنه‌هاست. و بسیار هم کم پیش می‌آید. او دارد به خودِ قرارداد نگاه می‌کند. خود اسکناس در این دیده نشدن مقصر است. تزئینات آن مقصر است. مهم نیست که تزئین چه می‌گوید: به عوض این‌که مفهومی گنگ را بگوید زیر لب حرف می‌زند تا چیز دیگری شنیده نشود. تزئین ستون، فشاری را که ستون تحمل می‌کند، ملاط و سنگ و خاک را پنهان می‌کند.
ادامه‌ی مطلب ›
۲۶ بهمن ۱۳۸۹
علیرضا فانی هنرمندی است که پیداست آثارش را با وسواس می‌چیند تا وهمی دقیق بیافریند: زیبایی‌شناسی عکس‌های مد در ترکیب با دقتی که مناسب عکسبرداری از منظره است: عکس‌هایی از زنان زیبایی که به حضور دوربین و محیط بدوی اطرافشان بی‌اعتنایند؛ زنانی که همان اندازه مدل هستند که استخوان‌ها یا ماهی‌های عکس‌های فانی. آنجایند تا از زندگی انسان‌هایی بگویند که زندگی‌شان، مانند ماهی‌هایی خارج از آب، بی‌ارتباط با محیط اما تحت‌تأثیر آن گذشته است. مردمی که زندگی متفاوتی را در زیر بالاپوشی نازک حمل کرده و حفاظت کرده‌اند، هرچند در سکوت. عکس‌ها ساکت می‌مانند تا صرفاً رنج را به تصویر بکشند.
ادامه‌ی مطلب ›
۲۱ بهمن ۱۳۸۹
پیوسته شطِ خون و سکون بوده است.
|
خود یک تاکستانم. نگاه تو را به خودت برمی‌گردانم.
رگ‌هایم را زیر پوست دیگران می‌گسترانم. می‌دوانم.
خون من است که در شیشه نگاه می‌داشتند.
|
یا هیچم. نگاه از من می‌گذرد. خیره نگاه می‌کنم. از درونِ هیچ به بیرون خیره می‌شوم. دندان می‌کروچم. مترصد فرصت. خون در رگانم می‌جهد.
یا آن‌ها را بیرون می‌کشم. بدنم را شیار می‌کنم. برگرد دستانم می‌پیچم. زندگی‌ام سطلی از خون است که زمین می‌گذارم. به بیرون لب‌پر می‌زند. قطراتی چند.
یا خودم شادمانه اهداء می‌کردم. گویی که در مراسم شادخواری باشم. نه بر زمین، در جام می‌ریختم. دشنه‌ا‌ی بیرون می‌کشیدم. رگ گردنم را می‌بریدم. در واقع، نوبت که به من می‌رسید نگون‌سار می‌کردم.
|
ادامه‌ی مطلب ›
۲۱ بهمن ۱۳۸۹
واقعیت این است که مردم در مورد هرگونه تجربه، احساسات چندگانه و عقاید مبهم دارند و توقعاتی متناقض.
—دانالد ان. لوین، گریز از ابهام
دو دقیقه تبلیغات. سرهم شدن ماشین سیتروئن. موهای آشفته درخشان در نور. از کنار دیوار می‌پیچد. ساق‌ها. نگاه به سمت بالا. عینک. سیم‌های سیاه پروژکتور. واقعیت این است که مردم در مورد هرگونه تجربه، احساسات چندگانه و عقاید مبهم دارند و توقعاتی متناقض. دفترچه‌های خبرنگاران و منتقدان. نگاه‌های مات. لبخند‌های مات. چهره‌‌های سنگی. خلخال‌های ظریف مشکی. نفر چهارم از کنار دیوار می‌پیچد. دامن پف‌دار. سرآستین‌های صورتی. لبه‌های جیب صورتی. حرکت چشم‌ها. موسیقی تلفیقی. واقعیت این است که مردم در مورد هرگونه تجربه، احساسات چندگانه و عقاید مبهم دارند و توقعاتی متناقض. پنجاه و سه سانتی‌متر مربع پوست زنانه در قسمت فوقانی سمت راست، هشتاد و دو سانتی‌متر مربع پوست زنانه در مجموع دو بخش پایینی. سینه‌ی برهنه‌ی مردانه. صرفاً اشخاص سطحی بر اساس ظاهر قضاوت نمی‌کنند. راز حقیقی جهان در بخش آشکار آن است، نه در بخش نامرئی. دالانی از نور متمرکز. نگاه‌ها در تاریکی. دو ردیف چراغ تا انتها. نگاهی به سمت راست. ناخن‌اش جوراب زنانه را پاره می‌کند.
ادامه‌ی مطلب ›
