باوند بهپور

بازگشت به صفحه‌ی اصلی

یادداشت نمایشگاه

یادداشت نمایشگاه «مردم معمولی» در موزه‌ی عکاسخانه‌ی شهر

۰۷ دی ۱۳۹۶

36

نگاه بیرونی بر درک ما از ایرانیان دوره‌ی قاجار تأثیر بسزایی داشته و دارد: خود ایرانیان و دربار ایران در دوران قاجار کنجکاو بودند که دیگران ایشان را چه گونه می‌بینند. به همین خاطر هم، نوشته‌های دیگران را درباره‌ی خودشان مشتاقانه ترجمه می‌کردند و تصاویر خود را (که بیرون از ایران تولید شده بود) در مقیاسی وسیع مصرف می‌کردند. از یک نظر، این بیشتر از سر نیاز و ضرورت بود تا علاقه: جهان به دوران «سیاست بازنمایی» قدم نهاده بود و سرنوشت ملت‌ها بدین بستگی داشت که در صحنه‌ی بازنمایی چه‌‌گونه حضور می‌یابند. کشورهای صنعتی البته در قدرت‌نمایی با یکدیگر رقابت داشتند، اما برای سایر کشورها هم، تصویر بیرونی‌ به دلایلی دیگر اهمیت داشت: گفتمان استعمار، وظیفه‌‌ی دول پیشرفته می‌دانست که قیمومیت هر آن‌جایی را که عقب‌مانده و بدوی «به نظر می‌آید» برعهده بگیرند و از منابع مادی آن‌جا استفاده‌ی «بهینه» کنند. قدرت و مشروعیت دولت‌های صنعتی از ملت‌شان می‌آمد و آن‌ها این «تصویر دیگران» را همچون حجت و دلیل حضورشان در بیرون از مرزهایشان به مردم خود ارائه می‌کردند. به همین خاطر هم، کشورهایی که خطر استعمار برایشان خطری واقعی و دائمی بود (اگر پیچیدگی این نظام تازه‌ی جهانی و رابطه‌ی تصویر را با قدرت سیاسی درمی‌یافتند) لازم ‌داشتند بدانند از بیرون چه طور به نظر می‌آیند. ایران دوره‌ی ناصری تأثیر این «دیپلوماسی بصری» را زودتر از همسایگان‌‌اش احساس کرد و اگر استقلال ایران در دوران قاجار دست‌کم در سطحی نمادین محفوظ ماند بخشی بدین خاطر بود که در دوره‌ی پیش از مشروطیت در صحنه‌ی بازنمایی بهتر از مستعمر‌ات سابق اروپایی بازی کردیم و آگاهی ایرانیان از تغییرات جهان، دست‌کم چنان گستره‌ای داشت که بتواند به رخدادی شگفت چون انقلاب مشروطه بینجامد.

05با این حال، غم‌انگیز است که تصویر آینه‌‌‌ی دیگران را که دهه‌ها برای شناختن خود به کار برده‌ بودیم به‌تدریج با همه‌ی اعوجاج‌اش باور کردیم و صداقت این نگاه بیرونی را مفروض پنداشتیم؛ تا جایی که امروزه هنگامی که به پشت سر نگاه می‌کنیم، حضور قاب آینه و تأثیر لحن نگاه دیگری را در نگاه خود متوجه نمی‌شویم. این تا بدانجاست که نگاه ما به ایرانیان قاجار به نگاه اروپاییان قرن نوزدهمی شباهتی تام پیدا کرده است که نادرستی‌اش صرفاً هنگامی هویدا می‌شود که به صورتی درازمدت‌تر و عمیق‌‌تر در آن دوران به کندوکاو بپردازیم. به عکس‌های دوران قاجار نگاه می‌کنیم و ایرانیان آن دوره را (صرف‌نظر از طبقه و شهر و زمانه) غالباً زشت و بدوی و خشن و عوام و بدلباس می‌یابیم و لحظه‌ای تردید نمی‌کنیم که آن‌چه در این عکس‌ها به «چشم»‌مان می‌آید لزوماً همان چیزی نیست که در عکس‌ها «هست». و تصور نمی‌کنیم که گاه خود این عکس‌ها پیش‌داوری دارند و سهم نیت‌مندی عکاس را که در ساختار عکس تبلور یافته لحاظ نمی‌کنیم. و این اثباتی ساده دارد: در مواجهه با آدم‌های این عکس‌ها، احساسی دوگانه داریم که اینان همزمان به ما هم دورند و هم نزدیک. نزدیک‌اند چون از خود مایند، و دورند چون به چشم ما بیگانه شده‌اند. هر کدام از ما در آلبوم‌های خانوادگی‌مان عکس‌هایی از پدران و مادران پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایمان داریم که در دوران قاجار می‌زیسته‌اند. داستان‌هایشان را شنیده‌ایم و می‌دانیم که چه گونه انسان‌هایی بوده‌اند، اما این داستان‌ها را دیگر نمی‌توانیم بر عکس‌هایشان منطبق کنیم یا در نگاهشان بخوانیم. خود عکس هم در این میان مقصر است. تصور نمی‌کنیم که راه دیدن این عکس‌ها را فراموش کرده‌ایم و آن‌چه می‌دانیم با آن‌چه می‌بینیم تطابق نمی‌کند. به همین خاطر هم هست که نمی‌توانیم همان‌ شاعرانگی را که در متون قاجاری موج می‌زند در عکس‌ها بخوانیم و این ناشی از تغییر سواد بصری ماست. همان‌طور که گاه سواد خواندن متن‌هایشان را نداریم، سواد بصری تصاویرشان را هم از دست داده‌ایم.

aدر این نمایشگاه با نمونه‌ای خاص از این مواجهه سروکار داریم. آنتوان خان سوریوگین با آن‌که زاده‌ی ایران بود و تابعیت ایرانی پذیرفت و همسری ایرانی داشت و فارسی سخن می‌گفت و مقبول دربار ایران بود (به حدی که از ناصرالدین‌شاه لقب «خان» گرفته بود) و گویا با مشروطه‌خواهان همدلی داشت، هرچند بی‌تردید عکاس بسیار درخشان و پرکاری بود که عکاسی برایش هنر است نه صرفاً فن و حرفه، از گرایش‌های شرق‌شناسانه برکنار نبود. عکس‌های تأثیرگذار او که بخش مهمی از تصویر بیرونی ایرانیان دوران قاجار را ساخته‌اند مخاطبانی غیرایرانی داشته‌اند و این به‌روشنی در ساختار عکس‌ها بازتاب یافته است. آنتوان خان، برنده‌ی دو مدال عکاسی اروپایی بود که تصویر آن‌ها را در پشت عکس‌هایش چاپ می‌کرد. شرق‌شناسان برای تصاویر کتاب‌هایشان به سراغ او می‌رفتند و عکاسی از سوژه‌هایشان را به او سفارش می‌دادند. گرایش‌های قوم‌نگارانه در آثار او بارز است: عکس‌ها می‌‌خواهند ایران را با وضوحی هرچه تمام‌تر برای غیرایرانیان توضیح دهند؛‌ انگار تصویرگری‌های کتابی قطورند که برای توضیح ایران در نهایت تفصیل، دقت و فشردگی نوشته شده. چنان که از تاریخ برمی‌آید تأثیر عکس‌هایش بر تصویر بیرونی ایران از همان روزگار خودش محسوس بود تا به حدی که خطرناک شمرده می‌شد. در دوره‌ی محمدعلی‌شاه در کنار آتلیه‌اش بمبی کار گذاشتند و قریب به ۵۰۰۰ نگاتیو‌های شیشه‌ای‌اش از میان رفت. بار دیگر در دوران رضاشاه باقی نگاتیوهایش را ضبط کردند که دخترش سال‌ها بعد توانست پس بگیرد و بفروشد. مجموعه‌ای که می‌بینید پنجاه عکس از میان همین عکس‌هاست که بار دیگر در ایران به نمایش درآمده؛ این‌بار برای نگاه ایرانیان.

25ایده‌ی نمایشگاه «مردم معمولی» و انتخاب و چاپ عکس‌ها با موزه‌ی عکاسخانه‌ی شهر بود. سهم من در این ارائه‌ی مجدد این بود که نگذارم ساختار تصویر آنتوان خان، و چیدمان سوژه‌هایش تعیین کند که این عکس‌ها را چه‌گونه می‌بینیم. به جای نگاه بیرونی به ایرانیان همچون توده، همچون گروهی فاقد فردیت یا سوژه‌ی مطالعه‌ی علمی و تاریخی که برای شناخت صحیح‌‌اش باید از آن‌ها فاصله گرفت (فاصله‌ای که سوریوگین همواره با سوژه‌هایش رعایت می‌کرد) خواسته‌ام به این آدم‌ها همچون «آشنایان» نگاه کنم. خواسته‌ام در چشمان‌شان بنگریم، به دست‌ها و پاهایشان، به جامه‌های تمیز و فاخرشان، به نگاه‌های زنده و باهوش‌شان، به تفاوت‌های اجتماعی و فردی‌شان در دل این توده‌ای که از فاصله‌ی تاریخی به نظر جامعه‌ای درهم و بی‌نظم می‌آید. به صورت ساده‌تر، سهم من تلاش برای شکستن قاب‌های آنتوان خان بوده. شکستن باقی نگاتیو‌هایش.


چشمانی گشوده و دهانی بسته

۰۶ دی ۱۳۹۶

یادداشت برای نمایشگاه علیرضا اسپهبد در گالری فرمافرما

ZANDI-194ادیبان ما، در مقیاس ادبیات تجسمی ایران، درباره‌ی علیرضا اسپهبد کم ننوشته‌اند. حتا سروده‌اند. یک دلیل‌اش آن‌که آثار اسپهبد کلمات را به‌سادگی به خود راه می‌دهند: منتقد می‌تواند نقطه‌چین‌های جملات بصری‌اش را پر کند و به‌راحتی این آثار را بر حسب موضوع و تکنیک و مدیوم و حال‌وهوا دسته‌بندی کند و نتیجه بگیرد. می‌تواند کلمات را بر سفیدی تصویرهایش بنشاند و آن‌جا که او سکوت کرده، خودش حرف بزند؛ حتا می‌تواند بر زمینه‌ی این سکوت، شعر بگوید. اما واقعاً درباره‌ی اسپهبد نقاش، و طراح، چیز زیادی نگفته‌اند. معنا را در محتوای آثارش جسته‌‌اند؛ کاری که خود عمداً نکرده بود. می‌نویسد: «کافکا می‌گوید تصویر شرط دیدن است. و من در باب نقاشی‌هایم کلام را بیش از این جایز نمی‌دانم؛ می‌ماند موضوعاتی که بیشتر جنبه‌ی تجربی و فنی دارد»؛ و درباره‌‌ی این جنبه‌ها ننوشته‌اند. و اگر چیزکی هم نوشته‌اند طبق معمول از «تأثیر» گفته‌اند؛‌ از «سوررئالیسم» و «گرافیک» و «بیکن» و «دیوید هاکنی» و «میلتون گلیزر» و واژه‌های آسان‌یابِ دیگر، با لحنی در میانه‌ی قدح و مدح. خودش در مقدمه‌ای موجز، گویی از سر دفاع و از روی پیش‌آگاهی، آورده: «هنرمند در دوران سخت و طولانی تجربه‌کاری‌های خویش، برای به دست آوردن توانایی‌های فنی، ناگزیر از تقلید و گرته‌برداری است… در این دوران، هنرمند تجربه‌گر به تعبیری مستعمره‌ای را می‌ماند که تا استقلال راهی دراز در پیش دارد و آن‌گاه که به استقلال برسد، آثارش هویتی خاص خود را دارد که گویای شخصیت درونی هنرمند است.» و باور داشت که به چنین استقلالی رسیده:‌ «تصور من این است که به این استقلال دست یافته‌ام،  نقاشی من بازتاب تجربه‌هایی دشوار و ذهنیتی سامان یافته است. می‌توانم زیر نقاشی‌هایم امضاء نگذارم و یقین دارم که بیننده‌ی صاحب‌نظر و آگاه در اولین نگاه نامی آشنا را باز خواهد یافت.» تجربه‌هایی دشوار و ذهنیتی سامان‌یافته. توصیف بسیار مناسبی است. اما از بیرون حیطه‌ی تجسمی، پیدا نیست که اهمیت این استقلال به چیست، یا دشواری‌اش مگر کدام است؟

به صورتی بسیار ساده: این استقلال، برای آن‌که از جهان بی‌اطلاع نیست، در مواجهه با تاریخ هنر جهانی، یا اعتمادبه‌نفسی می‌طلبد در حد جنون یا نوعی پارسایی بصری، که هنرمند به واسطه‌اش خود را با هیچ‌کس و هیچ‌جا مقایسه نکند. برخلاف تصور، بسیار دشوار است ‌که در حیطه‌ی تجسمی کسی بتواند به زبان بصری خاص خود خواب ببیند. برخلاف انتظار، خواب‌های منحصربه‌فرد، نادرترین چیزهای جهان‌اند. و مثل همیشه، مرز بین استقلال و انزوا باریک است. (بلکه می‌توان گفت، این «شبیه-خود-بودن»، تقریباً بی‌هیچ استثنائی، مستلزم انزواست.)

12به طور ساده: نکته‌ در این است که نقاشی‌های اسپهبد اتفاقاً سوررئالیستی نیستند. نامی دیگر می‌خواهند: علیرضا اسپهبد همین نام است. نقاشی‌هایی که مشتمل‌اند بر بسیاری از عناصر مشترک بین نقاشان ایرانی آن دوره و در عین حال کاملاً متمایز از ‌آن‌ها. قدرت این نقاشی‌ها نه ناشی از خواست ارائه‌ی «توانمندی» تکنیکی، بلکه فقدان «ترس از ترس» است: بی‌هیچ هراسی از رمانتیک بودن، از بیان مستقیم، از عریان شدن ضعف‌های روان یا پرداختن به زیبایی‌های ساده، از تغییر مدام سبک یا شیوه، یا حتا احساساتی‌گری یا نقاشی کردن به دلخواه خود و بی‌توجه به زمان‌مندی تاریخ هنری. آن‌چه در مقابل این دشواری به دست می‌آورد راهی است که در تصویر برای دیگران می‌گشاید. و تأثیر او از این نظر در هنر ایران بسیار است. خود می‌گوید: «و اما من این واقعیت را همچون تعهدی پذیرفته‌ام که … همه‌ی توانایی‌هایم را صرفاً در نمایش توانمندی هدر ندهم.» گمان می‌کنم در فاصله‌ی میان جست‌وجوی «توانمندی» و «معنا» در آثار اسپهبد، این آثار چنان که باید ندیده‌اند؛ همچون کلاغ‌هایی مغضوب و نجیب، با چشمانی گشوده و دهانی بسته.


یادداشت برای نمایشگاه علی نصیر در گالری خاک

۰۳ آذر ۱۳۹۰

علی نصیر نقاش دشواری است. متضادِ استادکار است: نازک‌کاری را از کارش بیرون کرده. تمامی آن فعالیتی که نقاش برای اتمام اثر به کار می‌برد—پر کردن گوشه‌ها، پوشاندن آخرین نقاط سفید بوم یا کاغذ، دورگیری لبه‌ها، تلاش برای یافتن خاکستری‌های رنگی درست و خطوط استواری که مهارت طراحی را به نمایش بگذارد—در کار او مفقود است. با این حال، علی نصیر نقاش دقیقی است: صرفاً آن‌چه را بیننده باید ببیند به نمایش می‌گذارد. اگر قرار است شلوغی را نشان دهد شلوغی را نشان می‌دهد، بدون اجزای شلوغی یا مابه‌ازاء آن‌ها. اگر قرار است فیگور مردی را نشان بدهد نشان می‌دهد که مردی است. اگر لازم باشد کلاهش را هم نشان می‌دهد و طبقه‌ی اجتماعی‌ یا سن‌اش را، اگر نباشد به همان مرد بودن‌اش بسنده می‌کند.

ادامه‌ی مطلب ›


یادداشت برای نمایشگاه ساغر دئیری در گالری طراحان آزاد

۲۹ مهر ۱۳۹۰

نقاشی‌های ساغر دئیری کینه‌توزانه‌اند. کینه‌‌ی سالم و سرحال. قر نشده. بدل به یأس و سرخوردگی نشده. زبانش در دهانش می‌چرخد. در قفا نیست. مستقیم روبرویش را نگاه می‌کند، استغفرالله‌گویان چشمانش را برنمی‌گرداند. روبرویش را نگاه می‌کند. نمی‌گوید: الهی ذلیل بشوی. زمین‌گیر بشوی. خیر از جوانیت نبینی. بی‌شرمانه می‌گوید: «متنفرم». با انگشت‌ نشان می‌دهد: «از تو.» انگشت این نقاشی‌ها دراز است. نمی‌گویند نگاه کن. می‌گویند کوری که نمی‌بینی. درشت حرف می‌زنند.

ادامه‌ی مطلب ›


مهمل

۲۶ بهمن ۱۳۸۹

یادداشت نمایشگاه آساره عکاشه در گالری محسن، ۱ تا ۶ مرداد ۱۳۸۹. تصویر سمت چپ اثر آساره عکاشه است. این متن در کاتالوگ به صورتی چاپ شده بود که از وسط تا می‌شد و هر دو تصویر روی هم منطبق می‌شدند.


جایگاهی معین در تباری ناموجود

۲۶ بهمن ۱۳۸۹

دشواری‌ِ نوشتن درباره‌ی این نمایشگاه در این است که مهم‌ترین نکته در مورد این آثار، خودِ این آثار نیست. اساساً نوشتن چیزی که حرف ‌لازم‌تری را می‌پوشاند سخت است. و درست هم نیست. در این مورد خاص، دشواری قضیه اینجاست که نوشتن در مورد این آثار، اثر را به آفریننده اولویت می‌دهد در حالی که این هنرمند به آثارش اولویت دارد.

ادامه‌ی مطلب ›


آتش‌ها در کوهستان‌ها

۲۶ بهمن ۱۳۸۹

کبریت توکلی با سیصد کارگر، سالانه ده میلیارد جعبه کبریت تولید می‌کند. هر جعبه کبریت‌ معمولی توکلی حدوداً چهل کبریت دارد. کبریت توکلی سالانه چهارصد میلیارد کبریت بی‌خطر تولید می‌کند. با توجه به این‌که این کارخانه در اواخر جنگ جهانی اول به سال ۱۹۱۷ میلادی در ایران تأسیس شده و بیش از نود سال فعالیت کرده، تا کنون چند هزار میلیارد کبریت بی‌خطر تولید کرده است.

ادامه‌ی مطلب ›


پول آویخته بر دیوار

۲۶ بهمن ۱۳۸۹

 

فردی که به اسکناس خیره شده باشد یکی از جذاب‌ترین صحنه‌هاست. و بسیار هم کم پیش می‌آید. او دارد به خودِ قرارداد نگاه می‌کند. خود اسکناس در این دیده نشدن مقصر است. تزئینات آن مقصر است. مهم نیست که تزئین چه می‌گوید: به عوض این‌که مفهومی گنگ را بگوید زیر لب حرف می‌زند تا چیز دیگری شنیده نشود. تزئین ستون، فشاری را که ستون تحمل می‌کند، ملاط و سنگ و خاک را پنهان می‌کند.

ادامه‌ی مطلب ›


سرباززدن از ادب قدرتمند

۲۶ بهمن ۱۳۸۹

علیرضا فانی هنرمندی است که پیداست آثارش را با وسواس می‌چیند تا وهمی دقیق بیافریند: زیبایی‌شناسی عکس‌های مد در ترکیب با دقتی که مناسب عکسبرداری از منظره است: عکس‌هایی از زنان زیبایی که به حضور دوربین و محیط بدوی اطرافشان بی‌اعتنایند؛ زنانی که همان اندازه مدل هستند که استخوان‌ها یا ماهی‌های عکس‌های فانی. آنجایند تا از زندگی انسان‌هایی بگویند که زندگی‌شان، مانند ماهی‌هایی خارج از آب، بی‌ارتباط با محیط اما تحت‌تأثیر آن گذشته است. مردمی که زندگی متفاوتی را در زیر بالاپوشی نازک حمل کرده و حفاظت کرده‌اند، هرچند در سکوت. عکس‌ها ساکت می‌مانند تا صرفاً رنج را به تصویر بکشند.

ادامه‌ی مطلب ›


پیوسته شطِ خون و سکون بوده است.

۲۱ بهمن ۱۳۸۹

پیوسته شطِ خون و سکون بوده است.

خود یک تاکستانم. نگاه تو را به خودت برمی‌گردانم.

رگ‌هایم را زیر پوست دیگران می‌گسترانم. می‌دوانم.

خون من است که در شیشه نگاه می‌داشتند.

یا هیچم. نگاه از من می‌گذرد. خیره نگاه می‌کنم. از درونِ هیچ به بیرون خیره می‌شوم. دندان می‌کروچم. مترصد فرصت. خون در رگانم می‌جهد.

یا آن‌ها را بیرون می‌کشم. بدنم را شیار می‌کنم. برگرد دستانم می‌پیچم. زندگی‌ام سطلی از خون است که زمین می‌گذارم. به بیرون لب‌پر می‌زند. قطراتی چند.

یا خودم شادمانه اهداء می‌کردم. گویی که در مراسم شادخواری باشم. نه بر زمین، در جام می‌ریختم. دشنه‌ا‌ی بیرون می‌کشیدم. رگ گردنم را می‌بریدم. در واقع، نوبت که به من می‌رسید نگون‌سار می‌کردم.

ادامه‌ی مطلب ›


هزارتوی مُد

۲۱ بهمن ۱۳۸۹

واقعیت این است که مردم در مورد هرگونه تجربه‌، احساسات چندگانه و عقاید مبهم دارند و توقعاتی متناقض.

—دانالد ان. لوین، گریز از ابهام


دو دقیقه تبلیغات. سرهم شدن ماشین سیتروئن. موهای آشفته درخشان در نور. از کنار دیوار می‌پیچد. ساق‌ها. نگاه به سمت بالا. عینک. سیم‌های سیاه پروژکتور. واقعیت این است که مردم در مورد هرگونه تجربه‌، احساسات چندگانه و عقاید مبهم دارند و توقعاتی متناقض. دفترچه‌های خبرنگاران و منتقدان. نگاه‌های مات. لبخند‌های مات. چهره‌‌های سنگی. خلخال‌های ظریف مشکی. نفر چهارم از کنار دیوار می‌پیچد. دامن پف‌دار. سرآستین‌های صورتی. لبه‌های جیب صورتی. حرکت‌ چشم‌ها. موسیقی تلفیقی. واقعیت این است که مردم در مورد هرگونه تجربه‌، احساسات چندگانه و عقاید مبهم دارند و توقعاتی متناقض. پنجاه و سه سانتی‌متر مربع پوست زنانه در قسمت فوقانی سمت راست، هشتاد و دو سانتی‌متر مربع پوست زنانه در مجموع دو بخش پایینی. سینه‌ی برهنه‌ی مردانه. صرفاً اشخاص سطحی بر اساس ظاهر قضاوت نمی‌کنند. راز حقیقی جهان در بخش آشکار آن است، نه در بخش نامرئی. دالانی از نور متمرکز. نگاه‌ها در تاریکی. دو ردیف چراغ تا انتها. نگاهی به سمت راست. ناخن‌اش جوراب زنانه را پاره می‌کند.

ادامه‌ی مطلب ›