دهن‌کجی به افلاطون در باب معماری
گالری این/جا
باوند بهپور
تیرماه ۱۳۹۹
به نظر می‌رسد که بازنمایی فضای معماری، کاری مادون معماری است، نه مافوق آن. غالب معماران، می‌پندارند که کاری ورای هنرمندان تجسمی انجام می‌دهند و نه در سطح آن‌ها. برایشان نقاشی و خلق تصویر، بیشتر وسیله است تا هدف. دستخط معماران هم در طراحی‌هایشان تفاوتی محسوس با هنرمندان تجسمی دارد: از جنس نمود (presentation) است نه بازنمود (representation). در دوران مدرن، هنگامی که هنرها را مرتب می‌کردند و می‌خواستند معماری را در بین هنرها بگنجانند دیدند که موضوع کار معمار (در مقام هنرمندی که کیفیت تولید می‌کند) مشخص نیست: موسیقی هنر اصوات بود؛ مجسمه‌سازی هنر حجم؛ و نقاشی هنر نقش‌و‌رنگ. پرسیدند موضوع معماری چیست؟ و پاسخی ساده دادند: معماری هنرِ ساخت فضاست. اما نکته‌ای لاینحل باقی ماند: هنرمندان دیگر بر موضوع‌شان احاطه و کنترل داشتند در حالی که کیفیت فضایی از چنگ می‌گریزد و چیزی را که از چنگ می‌گریزد نمیتوان طراحی کرد. معمار لزوماً قادر نیست کیفیتی فضایی را که نقاش ثبت می‌کند عیناً بیافریند. یک بنا در فصل‌های مختلف سال، در ساعت‌های مختلف شبانه‌روز، توسط اشخاص متفاوت از زوایای متفاوت و به دلایل متفاوت دیده و استفاده می‌شود. معمار، یک بنای غم‌انگیز برای تماشای غروب نمی‌سازد. به طور خلاصه، بنای معماری فضایی واحد ندارد. چیزی را که ثابت نیست چه‌طور می‌شود طراحی کرد؟ معماران امروزی در بخش هنری کار خود، تصویر را به کار می‌گیرند تا نتیجه‌ی کار خود را تحت کنترل درآورند. در واقع «تصویر فضای معماری» معماری را به هنرهای تجسمی وصل می‌کند و معماری که بر تصویر احاطه ندارد اثرش خصلتی مهندسانه می‌یابد نه هنرمندانه. اما این نسبت امروزین معماری با هنرهای دیداری (همچون رابطه‌ی معمار و نقاش امروزی) امری جدید است که تاریخچه‌ای پرتلاطم را از سرگذرانده تا به امروز رسیده و ذاتی معماری نبوده است.
سقراطِ افلاطون، برای مثال، نقاش را سه مرتبه از حقیقت دور می‌دانست و استادکار را از نقاش برتر می‌پنداشت: روی میزی که نجار می‌ساخت، دست‌کم می‌شد غذا خورد اما میزی که نقاش می‌ساخت به کاری نمی‌آمد. شیء نقاشی‌شده، نه حقیقی بود و نه واقعی: سایه‌ای از سایه‌ی حقیقت بود. البته افلاطون، در دهان سقراط حرف‌هایی می‌گذاشت که با منافع صنفی‌اش همخوانی داشت: میز حقیقی از جنس «ایده» بود و پرداختن به «ایده‌ها» هم در صلاحیت فیلسوف: نخست فیلسوف، سپس استادکار و آنگاه هنرمند؛ حقیقت، واقعیت و سپس بازنمایی؛ کلمه، شیء و آنگاه تصویر؛ فیلسوف، معمار و دست آخر نقاش.
در سده‌های میانه، سلطه‌ی «کلمه» و «کلام» به واسطه‌ی مسیحیت تداوم یافت، صرفاً متألهان بر جای فیلسوفان نشستند و حق به جای حقیقت و ملکوت به جای عالم مُثُل: دیگر روشن بود که «در آغاز کلمه بوده» و تقدم و اولویت با اوست. این بار، امر الهی (حق) مقدم شد بر شیء و تصویر شیء. واقعیت هم یک قدم عقب نشست. برای یک هزاره، حنای واقعیت دیگر رنگی نداشت: نقاش حالا دیگر حقیقت را بازنمایی می‌کرد نه واقعیت را؛ اما «ایده»ای نداشت و آن را نمی‌ساخت. استادکار هم اعتنایی به واقعیت نمی‌کرد؛ در عمل، میز و صندلی‌های بسیار ناراحتی می‌ساخت. معمار بنایش را در قیاس با ملکوت می‌ساخت؛ به قامت انسان نمی‌برید. و طبیعت باید تا دوران نوزایی منتظر می‌ماند تا سرمشق کسی بشود.
در رنسانس، نقاش خود را به معمار رسانید. استادکار و هنرمند و فیلسوف یکی شدند. برونلسکیِ مهندس و معمار و نظریه‌پرداز، خراط و زرگر و مجسمه‌ساز هم بود؛ میکل‌آنژ هم معمار بود و هم نقاش و هم مجسمه‌ساز؛ داوینچی که همه‌فن‌حریف بود و همه‌کار می‌کرد. هنرمند این بار «ایده» داشت و شروع به طراحی کرد؛ در هر دو معنی drawing و design: کار هنرمند حالا دیگر صرفاً بازنمایی نبود، «پیش‌نمایی» هم می‌کرد: طراحی «می‌نمایاند» که چیزها قرار است چهگونه باشند. معماری حالا دیگر حتا پیش از پیدایش هم نمود داشت: طراحیِ معماری بود نه معماریِ صرف.
با انقلاب صنعتی اتفاق تازه‌ای برای این سه رقیب افتاد: «کار» که نزد یونانیان در شأن فیلسوف نبود اکنون از وظایف استادکار هم حذف شد: کار بر عهده‌ی ماشین بود، نه استادکار. ماشین به مثابه موجودی مستقل میان طراح و کارگر حائل شد، خودش «تکنیک» را برعهده گرفت و استادکار را تا حد کارگر تنزل داد و طراح را تا حد فیلسوف بالا برد: آفرینش کار کسی بود که «ایده»ای داشت و می‌توانست آن را به تصویر بکشد ولو نتواند آن را با دستان خویش (یا با ماشینی که در دست اوست) «بسازد». به‌تدریج «نمود» پیشی گرفت از «بازنمود». طراح–که خدایی می‌کرد–فرامین‌اش را از ملکوت این‌جهانی برای کارگران می‌فرستاد تا در ناسوت اجرا کنند. گویی وظیفهی طراح و معمار، «تجلی» هرچه بی‌واسطه‌تر «ایده» بود و مهمترین ابزارش هم «ارائه» و «نمود». کارش تولید واقعیت نبود؛ تولید تصویرِ واقعیت هم نبود؛ بازنمایی نمی‌کرد؛ تصویری می‌ساخت که بدل به واقعیت می‌شد. هنرمندِ طراح، دیگر سه مرحله از حقیقت دور نبود: بر حق ایستاده بود.
اما سلسله‌ی جایگشت‌ها به همین‌جا متوقف نماند و ماشین قدمی پیشتر آمد: تکنولوژی که پیش از این «کار» را از استادکار گرفته بود، این بار «بازنمایی» را از هنرمند گرفت. دوربین عکاسی، گویی «میز کشیدن» را از دوران سقراط هم مهمل‌تر ساخت. سپس تکنولوژی چاپ، تصویر را به تولید انبوه رسانید و جهان را از آن انباشت. در عرض چند دهه، تصویر از واقعیت پیشی گرفت و به جای آن نشست تا در دوران ما، تصویر از واقعیت واقعی‌تر شد: اکنون نخست تصویر است و آنگاه شیء؛ و حقیقت (در صورت وجود) ته صف می‌ایستد.
سپس تکنولوژی گام آخر را برداشت تا امیدهای صنفی افلاطون را از هم بپاشد: ماشینی که پیشتر کار را از استادکار گرفته بود و بازنمایی را از هنرمند، این‌بار «ایده» را هم از «فیلسوف» گرفت و «علم» را به جای «فلسفه» نشاند. حالا خودِ تولید (و نه فیلسوف) تصمیم می‌گرفت که دانستن کدام چیزها لازم است و کدام ایده ارزش تجسم بخشیدن دارد. هنگامی که هر سه حرفه را به حد کارگر رسانید آنگاه استخدام‌شان کرد.
معماری امروز، هم به «ایده» اهمیت می‌دهد و هم به «تصویر» بیرونی و هم به «تکنیک». هم فلسفه‌پردازی می‌کند هم خودنمایی و هم باریک‌بینی‌های فنی به خرج می‌دهد. اما «ایده»اش «کانسپت» است نه «حقیقت»؛ و «تصویر»ش «نمود» است نه «بازنمود»؛ و «تکنیک»اش «تکنولوژی» است نه «استادکاری». و معماری که زمانی ادعایش این بود که هم هنر است و هم علم و هم فن، اکنون هیچ‌کدام است، نه تمامی آن‌ها.
اگر قرار باشد اثر معماری «مافوق» این جایگاه بایستد و نه «مادون» آن، نیاز خواهد داشت که این تفرعن سه‌گانه را کنار بگذارد: بار دیگر از استادکار و نقاش و فیلسوف درس بگیرد. ایده را از فیلسوف بیاموزد و کار را از استادکار و تصویر را از نقاش. و برای این کار باید «تصویر» را بازیابی کند و از نو بیاموزد. آن‌چه معماران امروزه به اسم تصویر می‌شناسند و به کار می‌برند غالباً فراورده‌‌ای تکنولوژیک است عاری از قابلیت‌های هنری و نمی‌تواند معماری را به سطح هنر برساند. از این منظر، کار نقاش افلاطون مهمل نیست: نخست باید نقاش فضایی برای تخیل میز گشوده باشد و فرهنگی بصری بسازد که نجار افلاطون بتواند در آن فضا «کار» کند و نام استادکار بر خود بگذارد. از چنین منظری، ایده‌ی چنین نمایشگاهی ایده‌ای بسیار مفید از قضا برای معماران است: این گرداندن نگاه به سوی امر واقعی و کیفیت‌های فضایی موجود، این تغییر زاویه‌دید از نمود به بازنمود، و اگر شد، برداشتن قدمی در راه اعاده‌ی حیثیت به تصویر. و این کار را هر فرهنگ بصری باید برای خود و به صورت محلی انجام دهد. در روزگار ما که میزها بسیارند و طراحان بسیار و طرح‌های میز بی‌پایان، دهن‌کجی به افلاطون نوعی وظیفه در حیطه‌ی تصویر جلوه می‌کند.
گرافیک ایران در تهران رقم می‌خورد. کارفرماها در تهران‌اند، بیشتر دانشگاههای هنر هم همین‌طور. غالب انتشاراتی‌ها در تهران‌اند، مراکز فرهنگی، سینماها، سینماگرها، مجله‌ها و گالری‌ها، کارخانه‌ها و شرکت‌ها هم همین‌طور. اما گرافیک ایران گرافیک تهران نباید باشد. بهتر است که نباشد. به نفع همه‌ی ماست که نباشد. 
