باوند بهپور

بازگشت به صفحه‌ی اصلی

هنر معاصر

افتخار به جعل

۰۷ دی ۱۳۹۶

فایل پی‌دی‌اف مصاحبه را از این‌جا بگیرید.

● نمایشگاهی که با موضوع جعل اثر هنری برگزار کردید پرداختن به یکی از مهمترین مباحثی است که همواره مناقشه‌برانگیز بوده و نظرات متعددی را پیرامون خود داشته است. ماجرای نمایشگاه را برایمان توضیح دهید و بگویید شما با چه نگرشی به ضرورت برگزاری این نمایشگاه پرداختید؟
IMG_6254□ این نمایشگاه از سوی دانشگاه لودویگ-ماکسیمیلیان مونیخ برگزار شد و بخشی از کنفرانسی بین‌المللی با موضوع جعل بود که گروه تحقیقاتی «محاکات» (میمسیس) برگزار کرد. این گروه‌های تحقیقاتی در آلمان متداول‌اند و دانشگاه مونیخ از آن‌جایی که قطب علمی است توانسته بود چنین گروهی را تأسیس کند. این گروه تحقیقاتی متشکل از چند دانشجوی برگزیده‌ی دکترا و استادان‌شان در رشته‌های مختلفی نظیر تاریخ هنر، ادبیات، تئاتر و موسیقی بود و من هم در واقع بورسیه‌‌ی همین گروه شده بودم. من و دو نفر دیگر از دانشجویان، زیمونه نیهوف و یودیت روتنبورگ برای برگزاری این نمایشگاه داوطلب شدیم. نمایشگاه قرار بود سویه‌ای دیداری به محتوای کنفرانس اضافه کند اما پیشنهاد ما از این فراتر ‌رفت. پیشنهاد کردم در نمایشگاه عملاً به جعل بپردازیم و آن را به نوعی آزمایشگاه برای حرف‌هایی تبدیل کنیم که در کنفرانس مطرح می‌شد.

● نقش شما در این نمایشگاه چه بود؟

IMG_6255□ زیمونه از بخش تئاتر می‌آمد و پرفورمنسی برای روز اجرا سفارش داد که جنبه‌ی تئاتری داشت. یودیت که دانشجوی دکترای تاریخ هنر بود پیگیر ارائه‌ی گرافیکی نمایشگاه بود و همین‌طور اجرای بازتولید مکانیکی یک طراحی بازلیتس توسط یک پلاتر قدیمی. این پلاتر طراحی بازلیتس را در طول افتتاحیه با سروصدا و آرام‌آرام ترسیم می‌کرد. اصل طراحی را از یکی از آشنایان یودیت قرض گرفتیم که در نمایشگاهی به بازلیتس کمک کرده بود و بازلیتس هم به عنوان تشکر در داخل کاتالوگ نمایشگاه برای او طرحی کشیده و در کنارش نوشته بود «برای گلوریا» و امضاء کرده بود. گلوریا در لاتین به معنای شکوه و افتخار است و ما هم همین نام را به صورتی کنایه‌آمیز برای نمایشگاه انتخاب کردیم. پیش از آن با چند هنرمند طراز اول آلمان مکاتبه کرده بودم که آثارشان را برای جعل در اختیارمان بگذارند. یادم است که گرهارد ریشتر قاطعانه نپذیرفت اما یکی از استادان بنام آکادمی هنر مونیخ قبول کرد و اثرش را به هشت نفر از شاگردان‌اش دادیم که جعل کنند و در نمایشگاه به همراه اصل اثر به نمایش گذاشتیم. ایده‌ی بخش‌های مختلف نمایشگاه به جز پرفورمنس زیمونه، از من بود.

IMG_8965

● انتخاب بازلیتس به عنوان یکی از نقاشان معاصر و مطرح آلمان بر چه اساسی بود؟

IMG_6258□ وقتی طراحی بازلیتس را پیدا کردیم دنبال اثر دیگری نرفتیم چون همانی بود که می‌خواستیم. طراحی مدیومی است که اصالت‌اش مانند امضاء هنرمند است و حتا با یک متخصص حقوقی مشورت کردیم و گفت که کپی طراحی قانوناً جعل محسوب نمی‌شود و هر طراحی منحصربه‌فرد به شمار می‌آید (البته من امضای بازلیتس را هم جعل کردم!) از طرف دیگر، بازلیتس خودش مقیم مونیخ است و یکی از گران‌ترین هنرمندان آلمان به شمار می‌آید که به تفرعن معروف است. یک شمه‌اش را بگویم: هنگامی که دولت آلمان قانونی تصویب کرد که بر اساس آن، خروج آثار هنری گران‌تر از رقم معینی از آلمان ممنوع می‌شد (چرا که میراث ملی به شمار می‌آمد) بازلیتس نامه‌ای سرگشاده نوشت و تهدید کرد که آثاری را که به موزه‌ها قرض داده پس می‌گیرد. قانون را به خاطر او تغییر دادند! یکی دو سال پیش از نمایشگاه ما نمایشگاهی باشکوه از کل دوره‌های کاری بازلیتس در مونیخ برگزار شده بود و این کاتالوگی که دست ما رسیده بود کاتالوگ همان نمایشگاه بود. از آن طرف هم، از همان اول به خاطر سبک و شیوه‌ی اقتدارگرایانه‌اش به بازلیتس فکر کرده بودم. یک هفته‌ای از روی این طراحی مشق کردم به طوری که آن را از بر شدم و در روز افتتاحیه در گوشه‌ای از گالری نشستم و پشت سرهم آن را می‌کشیدم و نتیجه‌اش را به دیوار می‌آویختیم. دو نسخه‌ی دیگر از کاتالوگ را هم خریدیم. یکی را من جعل کردم و یکی را هم یکی از دانشجویان آکادمی هنر مونیخ جعل کرد و هر دو را در کنار اثر اصلی زیر جعبه‌ آینه گذاشتیم. من اثر دیگری هم در نمایشگاه داشتم که چاپ‌های مختلف رساله‌ی «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی» والتر بنیامین (به آلمانی و انگلیسی) بود که به دیوار زده بودیم. زیر آن ده کپی از صفحه‌ای از این کتاب را به دیوار زده بودم که آن‌قدر فتوکپی شده بود که نهایتاً ناخوانا شده بود.

Compared

● با تکیه بر آرای والتر بنیامین در همین رساله‌ی معروف که به عنوان مسأله‌ی نظری در این نمایشگاه مدنظرتان بوده تا چه اندازه موفق شدید مصداق دقیقی از مفهوم «اعتبار» به دست دهید؟

IMG_6284□ اگر در فضای هنری آلمان بودید و در این کنفرانس شرکت کرده بودید به نظرم با فضای نمایشگاه به‌راحتی ارتباط برقرار می‌کردید. این رابطه‌ی اقتدار، پول و اعتبار در صحنه‌ی هنر ایران هنوز به اندازه‌ی اروپا و در مقیاس‌های اروپایی محسوس نیست.

● واکنش مخاطبان در مواجهه با عملکرد شما که در روز اول نمایشگاه آثار این هنرمند را کپی می‌کردید چه بود و اساساً قابلیت تشخیص نمونه اصل و فرع از جانب آن‌ها به فرآیندی بازیگوشانه مبدل شد و یا چالشی جدی را فراهم کرد؟

□ این نمایشگاه به‌اصطلاح آکادمیک بود و برای مخاطبان اصلی‌اش غیرمنتظره نبود. البته «کار» کرد (اگر منظورتان این است) اما جذابیت‌اش صرفاً به غافلگیری‌اش نبود. شما وقتی اصل و جعل را در کنار هم می‌بینید چیزهایی می‌بینید که در هیچ‌کدام به تنهایی قابل مشاهده نیست. قصدمان بیشتر فراهم کردن همین امکان بود. این مواجهه تأثیری افسون‌کننده دارد اما ضمناً افسون هاله‌ی اصالت را هم به بازی می‌گیرد. انگار عصای موساست در تقابل با مارهای شعبده‌بازان. اگر این اژدها نتواند آن مارها را ببلعد ابهت آن معجزه هم از بین می‌رود. می‌خواستم ببینم آیا قدرت طراحی بازلیتس واقعاً از جنس اعجاز است یا دست‌یافتنی؟ به نظرم حتا نمایش مجدد این جعل‌‌ها در موزه‌ی طراحی در تهران باز بخشی از جذابیت نمایشگاه اصلی را در خود داشت.

 گفت‌وگو با مهرنوش علی‌مددی، منتشر شده در مجله‌ی «تندیس» شماره‌ی ۳۶۴، ۲۱ آذر ۱۳۹۶، صص ۱۹-۱۸.


یادداشت نمایشگاه «مردم معمولی» در موزه‌ی عکاسخانه‌ی شهر

۰۷ دی ۱۳۹۶

36

نگاه بیرونی بر درک ما از ایرانیان دوره‌ی قاجار تأثیر بسزایی داشته و دارد: خود ایرانیان و دربار ایران در دوران قاجار کنجکاو بودند که دیگران ایشان را چه گونه می‌بینند. به همین خاطر هم، نوشته‌های دیگران را درباره‌ی خودشان مشتاقانه ترجمه می‌کردند و تصاویر خود را (که بیرون از ایران تولید شده بود) در مقیاسی وسیع مصرف می‌کردند. از یک نظر، این بیشتر از سر نیاز و ضرورت بود تا علاقه: جهان به دوران «سیاست بازنمایی» قدم نهاده بود و سرنوشت ملت‌ها بدین بستگی داشت که در صحنه‌ی بازنمایی چه‌‌گونه حضور می‌یابند. کشورهای صنعتی البته در قدرت‌نمایی با یکدیگر رقابت داشتند، اما برای سایر کشورها هم، تصویر بیرونی‌ به دلایلی دیگر اهمیت داشت: گفتمان استعمار، وظیفه‌‌ی دول پیشرفته می‌دانست که قیمومیت هر آن‌جایی را که عقب‌مانده و بدوی «به نظر می‌آید» برعهده بگیرند و از منابع مادی آن‌جا استفاده‌ی «بهینه» کنند. قدرت و مشروعیت دولت‌های صنعتی از ملت‌شان می‌آمد و آن‌ها این «تصویر دیگران» را همچون حجت و دلیل حضورشان در بیرون از مرزهایشان به مردم خود ارائه می‌کردند. به همین خاطر هم، کشورهایی که خطر استعمار برایشان خطری واقعی و دائمی بود (اگر پیچیدگی این نظام تازه‌ی جهانی و رابطه‌ی تصویر را با قدرت سیاسی درمی‌یافتند) لازم ‌داشتند بدانند از بیرون چه طور به نظر می‌آیند. ایران دوره‌ی ناصری تأثیر این «دیپلوماسی بصری» را زودتر از همسایگان‌‌اش احساس کرد و اگر استقلال ایران در دوران قاجار دست‌کم در سطحی نمادین محفوظ ماند بخشی بدین خاطر بود که در دوره‌ی پیش از مشروطیت در صحنه‌ی بازنمایی بهتر از مستعمر‌ات سابق اروپایی بازی کردیم و آگاهی ایرانیان از تغییرات جهان، دست‌کم چنان گستره‌ای داشت که بتواند به رخدادی شگفت چون انقلاب مشروطه بینجامد.

05با این حال، غم‌انگیز است که تصویر آینه‌‌‌ی دیگران را که دهه‌ها برای شناختن خود به کار برده‌ بودیم به‌تدریج با همه‌ی اعوجاج‌اش باور کردیم و صداقت این نگاه بیرونی را مفروض پنداشتیم؛ تا جایی که امروزه هنگامی که به پشت سر نگاه می‌کنیم، حضور قاب آینه و تأثیر لحن نگاه دیگری را در نگاه خود متوجه نمی‌شویم. این تا بدانجاست که نگاه ما به ایرانیان قاجار به نگاه اروپاییان قرن نوزدهمی شباهتی تام پیدا کرده است که نادرستی‌اش صرفاً هنگامی هویدا می‌شود که به صورتی درازمدت‌تر و عمیق‌‌تر در آن دوران به کندوکاو بپردازیم. به عکس‌های دوران قاجار نگاه می‌کنیم و ایرانیان آن دوره را (صرف‌نظر از طبقه و شهر و زمانه) غالباً زشت و بدوی و خشن و عوام و بدلباس می‌یابیم و لحظه‌ای تردید نمی‌کنیم که آن‌چه در این عکس‌ها به «چشم»‌مان می‌آید لزوماً همان چیزی نیست که در عکس‌ها «هست». و تصور نمی‌کنیم که گاه خود این عکس‌ها پیش‌داوری دارند و سهم نیت‌مندی عکاس را که در ساختار عکس تبلور یافته لحاظ نمی‌کنیم. و این اثباتی ساده دارد: در مواجهه با آدم‌های این عکس‌ها، احساسی دوگانه داریم که اینان همزمان به ما هم دورند و هم نزدیک. نزدیک‌اند چون از خود مایند، و دورند چون به چشم ما بیگانه شده‌اند. هر کدام از ما در آلبوم‌های خانوادگی‌مان عکس‌هایی از پدران و مادران پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایمان داریم که در دوران قاجار می‌زیسته‌اند. داستان‌هایشان را شنیده‌ایم و می‌دانیم که چه گونه انسان‌هایی بوده‌اند، اما این داستان‌ها را دیگر نمی‌توانیم بر عکس‌هایشان منطبق کنیم یا در نگاهشان بخوانیم. خود عکس هم در این میان مقصر است. تصور نمی‌کنیم که راه دیدن این عکس‌ها را فراموش کرده‌ایم و آن‌چه می‌دانیم با آن‌چه می‌بینیم تطابق نمی‌کند. به همین خاطر هم هست که نمی‌توانیم همان‌ شاعرانگی را که در متون قاجاری موج می‌زند در عکس‌ها بخوانیم و این ناشی از تغییر سواد بصری ماست. همان‌طور که گاه سواد خواندن متن‌هایشان را نداریم، سواد بصری تصاویرشان را هم از دست داده‌ایم.

aدر این نمایشگاه با نمونه‌ای خاص از این مواجهه سروکار داریم. آنتوان خان سوریوگین با آن‌که زاده‌ی ایران بود و تابعیت ایرانی پذیرفت و همسری ایرانی داشت و فارسی سخن می‌گفت و مقبول دربار ایران بود (به حدی که از ناصرالدین‌شاه لقب «خان» گرفته بود) و گویا با مشروطه‌خواهان همدلی داشت، هرچند بی‌تردید عکاس بسیار درخشان و پرکاری بود که عکاسی برایش هنر است نه صرفاً فن و حرفه، از گرایش‌های شرق‌شناسانه برکنار نبود. عکس‌های تأثیرگذار او که بخش مهمی از تصویر بیرونی ایرانیان دوران قاجار را ساخته‌اند مخاطبانی غیرایرانی داشته‌اند و این به‌روشنی در ساختار عکس‌ها بازتاب یافته است. آنتوان خان، برنده‌ی دو مدال عکاسی اروپایی بود که تصویر آن‌ها را در پشت عکس‌هایش چاپ می‌کرد. شرق‌شناسان برای تصاویر کتاب‌هایشان به سراغ او می‌رفتند و عکاسی از سوژه‌هایشان را به او سفارش می‌دادند. گرایش‌های قوم‌نگارانه در آثار او بارز است: عکس‌ها می‌‌خواهند ایران را با وضوحی هرچه تمام‌تر برای غیرایرانیان توضیح دهند؛‌ انگار تصویرگری‌های کتابی قطورند که برای توضیح ایران در نهایت تفصیل، دقت و فشردگی نوشته شده. چنان که از تاریخ برمی‌آید تأثیر عکس‌هایش بر تصویر بیرونی ایران از همان روزگار خودش محسوس بود تا به حدی که خطرناک شمرده می‌شد. در دوره‌ی محمدعلی‌شاه در کنار آتلیه‌اش بمبی کار گذاشتند و قریب به ۵۰۰۰ نگاتیو‌های شیشه‌ای‌اش از میان رفت. بار دیگر در دوران رضاشاه باقی نگاتیوهایش را ضبط کردند که دخترش سال‌ها بعد توانست پس بگیرد و بفروشد. مجموعه‌ای که می‌بینید پنجاه عکس از میان همین عکس‌هاست که بار دیگر در ایران به نمایش درآمده؛ این‌بار برای نگاه ایرانیان.

25ایده‌ی نمایشگاه «مردم معمولی» و انتخاب و چاپ عکس‌ها با موزه‌ی عکاسخانه‌ی شهر بود. سهم من در این ارائه‌ی مجدد این بود که نگذارم ساختار تصویر آنتوان خان، و چیدمان سوژه‌هایش تعیین کند که این عکس‌ها را چه‌گونه می‌بینیم. به جای نگاه بیرونی به ایرانیان همچون توده، همچون گروهی فاقد فردیت یا سوژه‌ی مطالعه‌ی علمی و تاریخی که برای شناخت صحیح‌‌اش باید از آن‌ها فاصله گرفت (فاصله‌ای که سوریوگین همواره با سوژه‌هایش رعایت می‌کرد) خواسته‌ام به این آدم‌ها همچون «آشنایان» نگاه کنم. خواسته‌ام در چشمان‌شان بنگریم، به دست‌ها و پاهایشان، به جامه‌های تمیز و فاخرشان، به نگاه‌های زنده و باهوش‌شان، به تفاوت‌های اجتماعی و فردی‌شان در دل این توده‌ای که از فاصله‌ی تاریخی به نظر جامعه‌ای درهم و بی‌نظم می‌آید. به صورت ساده‌تر، سهم من تلاش برای شکستن قاب‌های آنتوان خان بوده. شکستن باقی نگاتیو‌هایش.


چشمانی گشوده و دهانی بسته

۰۶ دی ۱۳۹۶

یادداشت برای نمایشگاه علیرضا اسپهبد در گالری فرمافرما

ZANDI-194ادیبان ما، در مقیاس ادبیات تجسمی ایران، درباره‌ی علیرضا اسپهبد کم ننوشته‌اند. حتا سروده‌اند. یک دلیل‌اش آن‌که آثار اسپهبد کلمات را به‌سادگی به خود راه می‌دهند: منتقد می‌تواند نقطه‌چین‌های جملات بصری‌اش را پر کند و به‌راحتی این آثار را بر حسب موضوع و تکنیک و مدیوم و حال‌وهوا دسته‌بندی کند و نتیجه بگیرد. می‌تواند کلمات را بر سفیدی تصویرهایش بنشاند و آن‌جا که او سکوت کرده، خودش حرف بزند؛ حتا می‌تواند بر زمینه‌ی این سکوت، شعر بگوید. اما واقعاً درباره‌ی اسپهبد نقاش، و طراح، چیز زیادی نگفته‌اند. معنا را در محتوای آثارش جسته‌‌اند؛ کاری که خود عمداً نکرده بود. می‌نویسد: «کافکا می‌گوید تصویر شرط دیدن است. و من در باب نقاشی‌هایم کلام را بیش از این جایز نمی‌دانم؛ می‌ماند موضوعاتی که بیشتر جنبه‌ی تجربی و فنی دارد»؛ و درباره‌‌ی این جنبه‌ها ننوشته‌اند. و اگر چیزکی هم نوشته‌اند طبق معمول از «تأثیر» گفته‌اند؛‌ از «سوررئالیسم» و «گرافیک» و «بیکن» و «دیوید هاکنی» و «میلتون گلیزر» و واژه‌های آسان‌یابِ دیگر، با لحنی در میانه‌ی قدح و مدح. خودش در مقدمه‌ای موجز، گویی از سر دفاع و از روی پیش‌آگاهی، آورده: «هنرمند در دوران سخت و طولانی تجربه‌کاری‌های خویش، برای به دست آوردن توانایی‌های فنی، ناگزیر از تقلید و گرته‌برداری است… در این دوران، هنرمند تجربه‌گر به تعبیری مستعمره‌ای را می‌ماند که تا استقلال راهی دراز در پیش دارد و آن‌گاه که به استقلال برسد، آثارش هویتی خاص خود را دارد که گویای شخصیت درونی هنرمند است.» و باور داشت که به چنین استقلالی رسیده:‌ «تصور من این است که به این استقلال دست یافته‌ام،  نقاشی من بازتاب تجربه‌هایی دشوار و ذهنیتی سامان یافته است. می‌توانم زیر نقاشی‌هایم امضاء نگذارم و یقین دارم که بیننده‌ی صاحب‌نظر و آگاه در اولین نگاه نامی آشنا را باز خواهد یافت.» تجربه‌هایی دشوار و ذهنیتی سامان‌یافته. توصیف بسیار مناسبی است. اما از بیرون حیطه‌ی تجسمی، پیدا نیست که اهمیت این استقلال به چیست، یا دشواری‌اش مگر کدام است؟

به صورتی بسیار ساده: این استقلال، برای آن‌که از جهان بی‌اطلاع نیست، در مواجهه با تاریخ هنر جهانی، یا اعتمادبه‌نفسی می‌طلبد در حد جنون یا نوعی پارسایی بصری، که هنرمند به واسطه‌اش خود را با هیچ‌کس و هیچ‌جا مقایسه نکند. برخلاف تصور، بسیار دشوار است ‌که در حیطه‌ی تجسمی کسی بتواند به زبان بصری خاص خود خواب ببیند. برخلاف انتظار، خواب‌های منحصربه‌فرد، نادرترین چیزهای جهان‌اند. و مثل همیشه، مرز بین استقلال و انزوا باریک است. (بلکه می‌توان گفت، این «شبیه-خود-بودن»، تقریباً بی‌هیچ استثنائی، مستلزم انزواست.)

12به طور ساده: نکته‌ در این است که نقاشی‌های اسپهبد اتفاقاً سوررئالیستی نیستند. نامی دیگر می‌خواهند: علیرضا اسپهبد همین نام است. نقاشی‌هایی که مشتمل‌اند بر بسیاری از عناصر مشترک بین نقاشان ایرانی آن دوره و در عین حال کاملاً متمایز از ‌آن‌ها. قدرت این نقاشی‌ها نه ناشی از خواست ارائه‌ی «توانمندی» تکنیکی، بلکه فقدان «ترس از ترس» است: بی‌هیچ هراسی از رمانتیک بودن، از بیان مستقیم، از عریان شدن ضعف‌های روان یا پرداختن به زیبایی‌های ساده، از تغییر مدام سبک یا شیوه، یا حتا احساساتی‌گری یا نقاشی کردن به دلخواه خود و بی‌توجه به زمان‌مندی تاریخ هنری. آن‌چه در مقابل این دشواری به دست می‌آورد راهی است که در تصویر برای دیگران می‌گشاید. و تأثیر او از این نظر در هنر ایران بسیار است. خود می‌گوید: «و اما من این واقعیت را همچون تعهدی پذیرفته‌ام که … همه‌ی توانایی‌هایم را صرفاً در نمایش توانمندی هدر ندهم.» گمان می‌کنم در فاصله‌ی میان جست‌وجوی «توانمندی» و «معنا» در آثار اسپهبد، این آثار چنان که باید ندیده‌اند؛ همچون کلاغ‌هایی مغضوب و نجیب، با چشمانی گشوده و دهانی بسته.


اجرا در تیت مدرن

۳۰ آذر ۱۳۹۶

photo_2017-12-22_02-08-43سال ۱۳۸۴ بود. رفته بودم لندن از فوق‌لیسانس معماری، تئوری هنر معاصر بخوانم. تازه چند سالی بود که موزه‌ی تیت مدرن باز شده بود و بدل شده بود به کعبه‌ی دوستداران هنر معاصر و یکی از موفق‌ترین موزه‌های هنر دنیا. آن‌چه ما تئوری‌اش را می‌خواندیم عملی‌اش آن‌جا به نمایش گذاشته می‌شد. اما به دلایلی که گفتن‌اش ساده نیست کینه‌ی این موزه را به دل گرفته بودم. موزه‌ها بر بیننده‌هایشان اعمال قدرت می‌کنند؛ موزه‌های هنر معاصر بیشتر. این موزه از باقی موزه‌ها بیشتر این کار را می‌کرد. برعهده‌‌ی بیننده است که هرچه نمایش می‌دهند ستایش کند. یک‌سویه حرف می‌زنند. مجبوری گوش کنی. می‌خواستم جواب‌‌شان را بدهم. هنر معاصر گاهی اوقات از زورگویی لذت می‌برد و این لذت را به نمایش می‌گذارد. می‌خواهد به او حق بدهی. نمی‌خواستم بی‌آزمون حق بدهم. می‌خواستم بدانم که اگر اثر من به موزه می‌رفت ارزش‌اش هنری‌اش چه تغییری می‌کرد؟ نمی‌خواستم تا بعد از مرگ‌ام صبر کنم که اثرم به موزه برود. باید خودم می‌بردم‌اش موزه!

همخوابگاهی‌ای داشتم به نام دیمیترا ناتسکولی که رقص‌درمانی می‌خواند. یونانی بود. رقصنده بود. او هم مرض مشابهی داشت. او هم مثل من در فضای کوچک خوابگاه برای دل خودش نقاشی می‌کرد. فکر کردیم ببینیم وقتی نقاشی‌هایمان با آثار استادان مواجه می‌شوند چه اتفاقی برایشان می‌افتد؟ ببینیم ما همان‌قدر که می‌گویند کوچکیم و آن‌ها همان‌قدر بزرگ؟

می‌دانستیم که نمی‌گذارند نقاشی‌ها را به دیوار بیاویزیم. با خودمان گفتیم آن‌ها را به خودمان می‌بندیم. این دیگر مشکل آیین‌نامه‌ای نداشت. می‌دانستیم که فوراً سراغ‌مان خواهند آمد. جواب‌هایمان را شب قبل آماده کرده‌ بودیم. دیمیترا رقصی برای این کار طراحی کرده بود، حرکاتی بسیار آهسته. شب قبل تمرین‌اش کرده‌ بودیم. با یکدیگر قرار گذاشتیم که اگر از ما سؤال کردند جواب مردم را بدهیم. ضمناً حدس می‌زدیم که بازدیدکنندگان موزه فکر خواهند کرد ما از طرف موزه اجرا می‌کنیم. برای این‌که فکرشان درست از کار دربیاید بروشور موزه را جعل کردیم و برنامه‌ی خودمان را داخل‌اش گنجاندیم، تکثیر کردیم و با خودمان بردیم. جملاتی شعارگونه هم (با همان حروف سازمانی تیت مدرن) پرینت گرفتیم که آن‌جا به خودمان آویزان کنیم. این جمله‌ها بود:
Hall_Tate_Modern_1
«شمایید که باید قضاوت کنید.»
«هیچ‌کس بودن خجالتی ندارد.»
«حالا که این‌جاست جدی‌اش می‌گیرید؟»
«اگر بر آن دیوار آویخته بود جدی‌اش می‌گرفتید.»
«شما قضاوت کنید. آن‌ها گیج‌اند.»
«فکر می‌کنید چون مشهور است آشغال نیست؟»
«شما هنرمند نیستید، نمایشگاه‌گردان نیستید، منتقد نیستید، دوست‌تان دارم.»
«اگر کار مونه هم بود نمی‌خریدید.»

جای اجرا را هم پیشاپیش انتخاب کردیم: سالن توربین. موزه‌ی تیت در اصل کارخانه بوده‌ است و سالن عظیمی در طبقه‌ی همکف دارد که سالن توربین کارخانه بوده. این فضا هر چند ماه به یک چیدمان عظیم واحد اختصاص دارد و هنرمندی که چیدمان‌اش آن‌جاست در طول آن چند ماه یکی از شاخص‌ترین هنرمندان جهان به شمار می‌آید. جای مناسبی بود برای ما.

Tate-Modernصبح سردی بود. سوار اتوبوس که شدیم قلب‌مان در دهان‌مان بود. به سالن توربین که رسیدیم نقاشی‌ها را درآوردیم. من دیمیترا را طناب‌پیچ کردم و او مرا. تازه شروع کرده بودیم به رقصیدن که نگهبانان سررسیدند. گفتند: «نمی‌‌توانید این کار را بکنید.» پرسیدیم: «چرا؟» گفتند: «در موزه مجاز نیست. شما دارید پرفورمنس انجام می‌دهید.» گفتیم: «شما چه می‌دانید؟ در تخصص شما نیست.» جواب دادند: «باید با رئیس موزه صحبت کنید.» ما هم از خدا خواسته. رئیس موزه‌ی تیت را با وقت قبلی از چند ماه قبل هم نمی‌شد دید. گفتیم: «با کمال میل!» با بی‌سیم صحبت کردند و مدتی بعد پیدایش شد. موقعی که به ما رسید مردم دورمان جمع شده بودند. یادم است پیرزنی از من پرسید: «می‌شود به شما دست زد؟» گفتم: «بله!» چهره‌ی رئیس موزه را یادم نمی‌رود. دور ایستاد، دست‌اش را روی دهان‌اش گذاشت و مدتی مکث کرد که چه تصمیمی بگیرد. لابد با خودش فکر کرده بود یک خاورمیانه‌ای و یک یونانی این‌جا دقیقاً دارند چه غلطی می‌کنند. چهره‌اش از عصبانیت آبی شده بود. تصمیم‌اش را گرفت و به سمت ما آمد. صدایش می‌لرزید و اختیار کلمات‌اش را نداشت. گفت: «شما حق ندارید این کار را بکنید.» گفتم: «چرا؟» گفت: «شما اثرتان را به موزه آورده‌اید.» گفتم: «خب؟» شاید از فرط عصبانیت، جوابی احمقانه داد. گفت: «موزه که جای اثر هنری نیست!» شاید می‌خواست بگوید «این» موزه جای اثر هنری «شما» نیست. گفتم: «تا حالا فکر می‌کردم جای اثر هنری موزه است!» گفت: «ولی شما دارید اجرا می‌کنید.» انتظار سؤال را داشتیم. در گلدسمیتس آخرین نظریه‌های پرفورمنس را به ما یاد می‌دادند. گفتم: «شما هم دارید اجرا می‌کنید. همه این‌جا دارند اجرا می‌کنند. شما دارید نقش رئیس موزه را اجرا می‌کنید!» گفت: «ولی شما آثار هنری‌تان را پوشیده‌اید.» گفتم: «شما هم اثر هنری پوشیده‌اید. لباس‌تان را کسی دیزاین کرده.» گفت: «ولی شما دارید در مورد آثار نظر می‌دهید.» و به شعارهایی که به خودمان چسبانده بودیم اشاره کرد. گفتم: «دور و برت را نگاه کن. بقیه هم دارند همین کار را می‌کنند.» گفت: «موزه‌ جای بحث‌ روشنفکرانه نیست.» گفتم: «اتفاقاً فکر می‌کنم موزه جای بسیار مناسبی است برای بحث روشنفکرانه!» گفت: «با شما بحث نمی‌کنم. از موزه بروید بیرون.» گفتیم: «بله!» به نگهبانان گفت ما را تا خروجی همراهی کنند. رفتیم بیرون و دو طرف در ورودی تیت ایستادیم و به اجرایمان ادامه دادیم.

6872981365_7112ebdc7d_bبازدیدکنندگان موزه در هر حال باید از بین ما دو نفر رد می‌شدند. و فکر می‌کردند که اجرایمان بخشی از برنامه‌ی موزه است؛ موزه‌ها برنامه‌های فراوانی در فضای آزاد مجاور خود دارند. یادم است یک نفر روبه‌روی ما، ادای ما را درمی‌آورد و تک‌تک حرکات ما را تقلید می‌کرد. گروهی دیگر روی زمین دراز کشیده بودند و در آن سرما با دقت و حوصله تماشا می‌کردند. بعضی‌ها می‌آمدند با ما در حال حرکت عکس می‌گرفتند. خوشحال بودند که بخت این را داشته‌اند که پرفورمنسی را در تیت مدرن مجانی و از نزدیک ببینند. همان تک عکسی هم که از این اجرا داریم عکسی است که یک خبرنگار از ما گرفت و بعداً برایمان فرستاد.

فردایش به تیت برگشتیم و این جزوه را که تکثیر کرده بودیم میان بازدیدکنندگان پخش کردیم:

Reject, ignore or agree.

Look. It is no longer there.

This situation of art is below your dignity. What is the use of a kiss if you are losing your lips?

Look. There stands nothing in front of you.

You think you have seen a lot. You naturally think you gain a lot because you see a lot these days. It is so sad, you lost it because of us, but we all know that it was there someday. You have read about it in books or experienced it a Friday afternoon.

Look. It is not there.

This is not where we were dreaming of arriving at. You have placed huge replicas of dwarfs on pedestals by relying on the judgements of others. Being colossal does not contradict with being a dwarf. It seems it does. O, Artists! Continue observing art with your microscopes and you will never realise that your scrutiny took out your eyes. It is a long time that we have turned the negation of our own discipline into a profession. Emptied, negative art.

Look.

We came to Tate last week with our artwork tied to us to see if a comparison would remind anyone of anything. But you are not allowed to compare. One is not a member of the public as soon as he becomes an artist, they said this and we had to leave the public building. Dear member of public! We are not allowed to comment on artworks by carrying signs or to enter the building as long as we are wearing an artwork. We did not want to enter it naked so we stayed outside. We danced for you, because you are the gallery. We are performing for you because you will always be. Previously, there were artists who were thinking of you when they were doing what they did. In our time, they prefer to think of what you think. But what do you think? Nobody asks you this. Artists try to impress you, but are you impressed? One who keeps on looking for a stronger stimulant will never find it. We are simple artists but we are not ashamed to claim that this situation is below our dignity.

You judge, they are so confused.

این نقاشی را از آن پس همیشه به دیوار اتاقم داشته‌ام:

.
photo_2017-12-22_02-44-38


نفسی از سرآسودگی، لبخندی از سر رضایت

۱۴ اردیبهشت ۱۳۹۳

(یادداشتی بر نمایشگاه لوگوی «خال‌ماخالی» در گالری «ویژه»)

۱
تعدادی هنر سنتی‌ داشتیم که چون آبشش داشتند نتوانستند در هوای مدرن تنفس کنند و در دوران قاجار از بین رفتند. آثار به‌جا مانده از آن‌ها در یکی دو موزه‌ی تهران قابل مشاهده است. تعدادی از هنرهامان که دوزیست بودند اکنون نیمی از تنه‌شان در آب است و با چشم‌های خیس و براق به بازدیدکنندگان نگاه می‌کنند. غذایشان را مسئولان پارک می‌دهند. آثار هنری این رشته‌ها را می‌توان از فروشگاه‌ موزه خرید. تعدادی هنر هم بود که شش داشتند و تخم‌شان را آوردیم و تکثیر کردیم اما ما که منقلب شدیم آن‌ها هم مرحوم شدند و مجالس ترحیم‌شان را به صورت دوسالانه برگزار می‌کنیم. ذرت دامی هم می‌کاریم. در عوض هنرهایی هم داریم که هنر نیستند. هنرهایی هم هست که نداریم ولی مثل رشته‌ی ادبیات سواحیلی صرفاً تدریس‌شان می‌کنیم. ادامه‌ی مطلب ›


هنری که باید خود ببوید

۱۶ آبان ۱۳۹۲

منتشر شده در مجله‌ی «تندیس»، شماره‌ی ۲۶۱، ۱۴ آبان ۹۲، صص ۱۳-۱۲.

مشکل اصلی تاریخ هنر در ایران نبودش است. خود هنر را داریم و هنر در خور اعتنایی هم هست. آن‌چه درباره‌اش نوشته‌اند مکتوباتی است برای ثبت برخی وقایع و یاد کردن از بعضی کسان و خاطره‌ی فلان هنرمند را نگاهداشتن. اما تاریخ هنر به عنوان یک نظام، یک دیسیپلین: این را نداشته‌ایم. تاریخ ادبیات‌مان چنین مشکلی را ندارد. تاریخ سیاسی هم. به مثابه یک رشته وجود داشته تاریخ‌نگاری: از بیهقی و بلعمی گرفته تا کسروی و دیگران؛ نویسنده‌هایی که به خاطر خودشان خوانده می‌شوند تا آن‌چه درباره‌اش نوشته‌اند.

ادامه‌ی مطلب ›


نمایشگاه‌گردانی در ایران

۰۶ شهریور ۱۳۹۲

منتشر شده در «تندیس»، ۶ شهریور ۱۳۹۲

بازاجرای جدیدی از چیدمان مارسل دوشان در نمایشگاه بین‌المللی سوررئالیست‌ها در پاریس با نام ۱۲۰۰ کیسه‌ی زغال.

به قول نیچه «با هر چیز نو چه کثافات که به جهان نمی‌آید!» نمایشگاه‌گردانی، سوغات است. و البته خیلی چیزها را که امروزه داریم زمانی سوغات آورده‌اند. و ایرادی هم نیست. حرف این نیست که تجربه و دانش کافی این کار را به دست نیاورده‌ایم یا آورده‌ایم یا داریم تمرین می‌کنیم یا بازی می‌کنیم یا برایمان زود است یا دیر. سؤال این است که منظورمان از این کلمه چیست؟ و دیگران منظورشان از این کلمه چیست؟ و این دو با هم شباهتی دارد یا نه؟ این را در مورد خیلی عناصر دیگر هنر معاصر هم می‌توان پرسید. (با نگرانی می‌پرسند حالا که یادداشت نمایشگاه نداریم چه کار کنیم؟ بدون استیتمنت هم می‌شود؟ این فیلم است یا ویدئو آرت؟ اشکالی ندارد که پرفورمنس است اما درون گالری؟ و خب می‌توان پاسخ داد که این‌ها باید سؤال‌های مخاطب باشد نه هنرمند. هنرمند لابد می‌داند که دارد چه کار می‌کند.)

ادامه‌ی مطلب ›


Thanks for Beauty

۲۸ دی ۱۳۹۱

Thank You 1

ژتون‌های کاغذی که می‌توان در کیف پول گذاشت و با آن‌ها از زیبایی‌ دیگران یا آراستگی‌شان تشکر کرد. می‌توان به هنگام پرداخت کنار لیوان یا زیر صورت‌حساب گذاشت. می‌شود هم پشت‌شان را تاریخ زد و ساعت نوشت تا فرد بداند چه زمانی زیبا به نظر آمده.

.

.

.

.

.


دوسالانه‌ی تایوان با رضا عابدینی

۰۷ آبان ۱۳۹۱

این چیدمان متن که تایپوگرافی آن با رضا عابدینی بود و ایده‌ی نمایشگاه، انتخاب متن‌ها و جعبه‌های نمایش با من به عنوان بخشی از «مینی‌موزه‌»ای به نمایش درآمد که توسط جیمز هانگ و آنسلم فرانکه نمایشگاه‌گردانی شده بود و «دیوی که تاریخ است» نام داشت. این چیدمان مقاله‌ای را مصور می‌ساخت که پیشتر در دانشگاه گلداسمیتس لندن ارائه کرده بودم. دوسالانه‌ی تایپه از چند مینی موزه ساخته شده بود و عنوان کلی‌اش «مرگ و زندگی روایت» بود. دوسالانه ۸ مهرماه ۱۳۹۱ افتتاح شد و تا ۲۴ دی‌ماه ادامه می‌یافت.



نمایشگاه گروهی پوستر

۳۱ تیر ۱۳۹۱

گرافیک ایران در تهران رقم می‌خورد. کارفرماها در تهران‌اند، بیشتر دانشگا‌ه‌های هنر هم همین‌طور. غالب انتشاراتی‌ها در تهران‌اند، مراکز فرهنگی، سینماها، سینماگرها، مجله‌ها و گالری‌ها، کارخانه‌ها و شرکت‌ها هم همین‌طور. اما گرافیک ایران گرافیک تهران نباید باشد. بهتر است که نباشد. به نفع همه‌ی‌ ماست که نباشد. ادامه‌ی مطلب ›


یادداشت درباره‌ی اجرای «یاقوت» در میدان فردوسی

۳۱ تیر ۱۳۹۱

آیا انتظار کشیدن هم اجراست؟ می‌گویند این دستور جهانیِ پختِ آثار مبتذل است: If you can’t make it good, make it big. If you can’t make it big, make it red. می‌شود تبصره‌ای هم اضافه کرد: می‌توانید به جای گسترش مکانی، اثرتان را در زمان بگسترانید. یک کار را مکرراً انجام بدهید. جلب توجه خواهد کرد. اجرای یاقوت یا محمد حسینی چه چیزی بیش از این قانون ساده دارد؟ ادامه‌ی مطلب ›


۳۱ تیر ۱۳۹۱

آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان سرد روشن. آسـ………..بی‌حرکت. سفید. روشن.……..سمان سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان آ………….تکان می‌خورد. خاکستری و سفید. بی‌حرکت.……….سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان آبی‌…….بی‌حرکت. خاکستری. بی‌حرکت. سفید و نرم.……..ن سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان………..تکان می‌خورد. پف می‌کند. گرم و سپید. خاکستری.………رد روشن. آسمان سرد روشن.
آسما………….باد می‌کند. کمی حرکت می‌کند. خاکستری روشن………..رد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان آبی‌……….معلق. حرکت نمی‌کند. خاکستری.…..شن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان آبی‌ سر………می‌درخشد. سرد و سپید. رنگ‌پریده.…………ان سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان آبی‌ سر………..به آرامی حرکت می‌کند.…….د روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن.
آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن. آسمان سرد روشن.


به احترام دوشان

۲۶ تیر ۱۳۹۱

این اثر، شش تابلو جداگانه است که امضاء و قاب می‌شود و هر کدام نام یکی از آثار مارسل دوشان را به نمایش می‌گذارد.


یک گل، ده گل، صدها گل

۲۶ تیر ۱۳۹۱

این اثر قرار بود بخشی از نمایشگاهی باشد با عنوان «گل» که هرگز برگزار نشد. شرح اثر «سرود» بود و قرار بود گروهی در مقابل اثر آن را همچون سرود اجرا کنند. سپس قرار بود در کاتالوگی با همین عنوان درباره‌ی «گل» چاپ شود که آن هم به چاپ نرسید. تصویر زیر ترجمه‌ی انگلیسی آن است. ادامه‌ی مطلب ›


تمرین‌های کارگاه پرفورمنس

۰۸ خرداد ۱۳۹۱

وقتی تدریس در دانشگاه هنر را قبول کردم همه‌چیزش غیرعادی بود. عنوان درس «کارگاه عکاسی تخصصی ۲»‌ بود و قرار بود «کارگاه پرفورمنس: تئوری و عمل» را تحت این عنوان درس بدهم. این‌جا یک چیزی درباره‌ی سرفصل بگویم:

سرفصل در دانشگاه‌های هنر ایران اساساً چیز بی‌معنایی است و استاد اساساً هرکار بخواهد می‌تواند بکند. ادامه‌ی مطلب ›


حفره‌های خورنده/ گوینده

۰۵ خرداد ۱۳۹۱

متن زیر مانیفست اجرایی است که عکس‌ها و شرح آن در این لینک آمده است. این متن اولین بیانیه‌ی گروه «وقت‌ قرصته» به قصد اعلام موجودیت آن بود که بخش‌هایی از متون خوانده‌شده در این اجرا را در خود ترکیب می‌کند.

طرفداران غذای رایگان ما را می‌شناسند. آنان که سخن را می‌شنوند اما نخواهند توانست غذای‌شان را فرو دهند. فکر می‌کنید ما را درک نکردند؟ ما برایشان خواندیم. آوازه‌خوانانی بسیار جدی و نامشابه. به دقت گوش دادند. ناگزیر بودند. سطح پلاستیکی صفحه‌ی قرص را به سمت پایین فشار می‌دهیم و صدای خشک پاره شدن صفحه‌ی آلومینیومی شنیده می‌شود.

ادامه‌ی مطلب ›


پرفورمنس رستوران طوطی طلایی

۰۵ خرداد ۱۳۹۱

پنج‌شنبه ۲۸ آذر ۸۷ ساعت ۱۲ ظهر زمان اولین اجرای گروه «وقت قرصته» در طبقه‌ی دوم رستوران طوطی طلایی در چهارراه کالج خیابان انقلاب بود. این اجرا در کنار چند اجرای دیگر دانشجویان دانشگاه هنر به عنوان بخشی از تمرین‌ عملی درس «کارگاه پرفورمانس» طراحی شده بود.  ادامه‌ی مطلب ›


یادداشت برای نمایشگاه علی نصیر در گالری خاک

۰۳ آذر ۱۳۹۰

علی نصیر نقاش دشواری است. متضادِ استادکار است: نازک‌کاری را از کارش بیرون کرده. تمامی آن فعالیتی که نقاش برای اتمام اثر به کار می‌برد—پر کردن گوشه‌ها، پوشاندن آخرین نقاط سفید بوم یا کاغذ، دورگیری لبه‌ها، تلاش برای یافتن خاکستری‌های رنگی درست و خطوط استواری که مهارت طراحی را به نمایش بگذارد—در کار او مفقود است. با این حال، علی نصیر نقاش دقیقی است: صرفاً آن‌چه را بیننده باید ببیند به نمایش می‌گذارد. اگر قرار است شلوغی را نشان دهد شلوغی را نشان می‌دهد، بدون اجزای شلوغی یا مابه‌ازاء آن‌ها. اگر قرار است فیگور مردی را نشان بدهد نشان می‌دهد که مردی است. اگر لازم باشد کلاهش را هم نشان می‌دهد و طبقه‌ی اجتماعی‌ یا سن‌اش را، اگر نباشد به همان مرد بودن‌اش بسنده می‌کند.

ادامه‌ی مطلب ›


یادداشت برای نمایشگاه ساغر دئیری در گالری طراحان آزاد

۲۹ مهر ۱۳۹۰

نقاشی‌های ساغر دئیری کینه‌توزانه‌اند. کینه‌‌ی سالم و سرحال. قر نشده. بدل به یأس و سرخوردگی نشده. زبانش در دهانش می‌چرخد. در قفا نیست. مستقیم روبرویش را نگاه می‌کند، استغفرالله‌گویان چشمانش را برنمی‌گرداند. روبرویش را نگاه می‌کند. نمی‌گوید: الهی ذلیل بشوی. زمین‌گیر بشوی. خیر از جوانیت نبینی. بی‌شرمانه می‌گوید: «متنفرم». با انگشت‌ نشان می‌دهد: «از تو.» انگشت این نقاشی‌ها دراز است. نمی‌گویند نگاه کن. می‌گویند کوری که نمی‌بینی. درشت حرف می‌زنند.

ادامه‌ی مطلب ›


بروشور نمایشگاه سالوادور دالی

۰۳ مرداد ۱۳۹۰

پی‌دی‌اف گزارش نمایشگاه سالوادور دالی در گالری آریا را در روزنامه‌ی شرق از این‌جا بگیرید. بروشور نمایشگاه را در فرمت پی‌دی‌اف از این‌جا دانلود کنید. مشخصات آثار را از این‌جا بگیرید. کاتالوگ رنگی (پس‌زمینه و سابقه‌ی آثار) را از این‌جا بگیرید.


نمایشگاه آثار چاپی سالوادور دالی در گالری آریا

۰۳ مرداد ۱۳۹۰

گالری آریا از ۶ خرداد ماه ۱۳۹۰ میزبان لیتوگرافی‌های منسوب به سالوادور دالی بود. این‌که یک گالری خصوصی در تهران دست به برگزاری نمایشگاهی از آثار یک هنرمند اروپایی به صورت متمرکز بزند تازگی داشت، به‌خصوص که در کنار ارائه‌ی آثار برای فروش، انگیزه‌های پژوهشی و تاریخ‌نگارانه و حقوقی هم در ارائه‌ی اثر لحاظ شده بود و که از این نظر، نیت گالری آریا بسیار قابل تقدیر بود. بازدیدکنندگان می‌توانستند اسناد و مدارک مربوط به آثار را وارسی کنند، فیلم‌های مربوط به هنرمند را تماشا کنند و مصاحبه‌های او را بشنوند. این نمایشگاه اولین تجربه‌ی کارشناسی آثار خارجی برای من نیز محسوب می‌شد. ادامه‌ی مطلب ›


جلسه‌ چهارم: اجراگر کیست؟

۲۷ خرداد ۱۳۹۰

با توجه به آن‌چه درباره‌ی متن و پس‌زمینه و تفکیک میان بیرون و درون گفتیم اکنون می‌توانیم بپرسیم که اجراگر کیست و چه می‌کند؟‌ اجراگر کسی است که رابطه‌ی میان متن و پس‌زمینه را تغییر می‌دهد. اجراگر کسی است که «اتفاق» را باعث می‌شود. اما این اتفاق لزوماً در جهان بیرون نمی‌افتد، لزوماً هم اتفاقی «ذهنی» نیست. این اتفاق پیوستار ذهن و عین را لحظه‌ای برهم می‌زند. به طور ساده می‌توان گفت که اجراگر کسی است که «بر دیگران» کار انجام می‌دهد.

ادامه‌ی مطلب ›


جلسه‌ی سوم: اجرا در کجا اتفاق می‌افتد؟

۲۷ خرداد ۱۳۹۰

اجرا در کجا اتفاق می‌افتد؟ در ذهن مخاطب؟ یا در جهان بیرون؟ این‌جا می‌توان دید که نظریه‌ی اجرا چه طور با دوتایی‌های مسئله‌ساز عالم هنر و فلسفه (نظیر فرم و محتوا، عین و ذهن و دال و مدلول) برخورد می‌کند. یکی از توانایی‌های نظریه‌ی اجرا به این است که می‌تواند بدون استفاده‌ی مداوم از این تمایزات پردردسر حرفش را بزند.

ادامه‌ی مطلب ›


← Older posts